国产电视剧文化亲和力的生成途径探析
即使在个人电脑已经十分普及的今天，电视机在家庭中的重要地位仍然无可撼动。在奔波忙碌了一整天后，晚上和家里人坐在客厅的沙发上，看上两集表现家长里短生活的电视剧，已经成为大多数中国人习以为常的生活方式。我们可以列举出一长串和家有关的电视连续剧名录，每个人在其中都能找到某种似曾相识的亲切感，从自己熟悉的城市、乡村到活灵活现的角色性格，从已然飘逝的过去时光到时下正在发生的故事，这些国产电视剧确实已经成了广大中国观众难以割舍的老朋友。概括地说，这一切都源自于众多国产剧在不断地触摸着人们既有的经验和记忆并掀起情感的微澜。
一
如果把电视剧和电影加以比较，无论怎样电视剧都无法与电影的豪华气派相提并论。以往我们在区分电影和电视剧的时候，往往根据银幕大小尺寸、观看环境和方式、付费与否、艺术性之高低等来进行比较，当然还要加上高新技术的使用、经济效益的高低等方面的差异。这些特性的强调，对于解释国产电视剧为何会受到中国观众的普遍喜爱，似乎多少有些隔膜的感觉。实际上，今天电视剧所做的事情，电影原来也曾经做过，并且给观众留下了长久的亲切感受。但是，高新技术的蓬勃发展使得以好莱坞为代表的电影工业为占据全球化的市场而放弃了具有现实感的电影，如新好莱坞时期出现的《克莱默夫妇》、《午夜牛郎》、《毕业生》等影片。从全球市场来看，国外有学者发出了这样的感慨：“电影再也不能与现实引起共鸣并左右观众的理解”①，因为世界电影工业的制造者知道，世界上不同国家人们的日常生活经验差距甚远，若想以此讨得世界各国观众的喜欢显然是难上加难的事情。因此，好莱坞电影选择占有世界市场的扩张手段长期定位于所谓的大制作娱乐电影。好莱坞电影工业扩张的模式也直接影响到了中国电影的竞争策略，虽然在2013年中国电影出现了一些新的变化，但未来的发展却依然有许多不确定因素。因此，从这一点来说，电影倒是难以与已然成熟的中国电视剧文化氛围相提并论。
电视剧的文化亲和力问题，宽泛地说存在于题材和主题、人物性格、特有的生活问题以及解决方式的选择等方面。美国学者罗整理伯特·考克尔认为：“文化是我们的日常生活和行为的总和。文化是我们的主观自我与我们的生活、我们的社会和经济阶层、我们的娱乐、我们的政治和经济的形式与内容。文化是我们的观念的表现方式。观念支配我们如何去看待自己、去行动、去创造我们的生活。”②假如我们承认中国固有的儒、释、道文化在现实中依旧或显或隐地作为观念存在，那么，我们的思文和行为方式在包括电视剧在内的文化艺术作品中就有独特的表现。比如家庭伦理剧和儒家文化观念就有着直接的联系。当然，这不是对外来文化的强烈影响的忽略，但是，我们注意到电视剧所包含的日常生活和行为，具有外来文化产品所无可替代的价值，这或许就是中国电视剧吸引国内观众的亲和力所在。一般日常生活的行为和受观念驱动的行为虽然较难区分，但前者比后者具有更大的自由度，而且，前者往往形成一般的日常生活经验，后者似乎表现更多的是相类似的主题或者说“原型”，比如中国文化特有的婆媳关系。多数个人的日常生活经验一般最终会被归结为一个文化的“原型”，但在此之前还是作为日常经验层面的存在更具有活力。
二
许多国产电视剧围绕着有关家庭的记忆展开叙述，这其中既有郭宝昌拍摄的气派非凡的《大宅门》，也有以革命老干部家庭为背景的《激情燃烧的岁月》，当然更多的是以普通人家的生活来讲述凡人的悲欢离合，例如《王贵与安娜》、《全家福》、《老马家的幸福往事》、《咱们结婚吧》等等。中国人的日常生活汇聚在这样的电视剧长河之中，展现出异常丰富多彩的文化风景。对于已经有了一定生活阅历的观众来说，电视剧中出现的往昔岁月中的一个场景，可能就会触发他产生无尽的回忆和联想，从而去品味曾经拥有的快乐。因此，带有怀旧情调的电视剧格外受中老年观众的喜爱。关于这一方面的论述和观点，笔者已经在此前的一篇论文中进行过专门论述。③对于年轻一代观众，现实生活所带来的困惑与压力，会使其更加倾向于与切身感受相关的题材类型。因此，近年来电视剧生产制作者也针对这一受众群体需求将大量青春电视剧投入市场。比如《我的青春谁做主》、《奋斗》、《北京爱情故事》、《我们无处安放的青春》、《男人帮》等。不过，相对来讲，单纯的青年题材电视剧目前还缺少一些具有广泛社会影响力的作品，这或许与生活的积淀有一定的关联。
当然，电视剧所体现的个人经验和集体记忆并不局限于过往历史之中，即时的社会热点或许更加吸引观众的注意力，尤其是曾经并非电视剧观众主体的青年。比如，滕华涛根据优优小说改编的电视连续剧《蜗居》即触动了大部分“80后”青年人敏感http://www.youerw.com/的神经。如果说不断上涨的房价是每一位身处当下的国人都可以尽情参与的话题，那么贯穿于这一具有象征性事件的诸多社会现象也给观众带来了广泛讨论的可能性。关于精神与物质、婚姻与爱情、男性与女性、生活方式的选择以及背后所付出的代价等等，剧中人各有自己的解读，正像生活在社会现实中的每个个体一样，或是超然达观或是愤世嫉俗，抑或是聪明地迅速变换角色成为时代的弄潮儿。从普通人的视角去表现当代的日常生活，这是给予电视剧观众尊重的基本表现，也是让人们得以近距离接触了解角色内心的机会。因此，随着剧情的娓娓道来，观众会渐渐发现海萍、海藻两姐妹的故事仿佛真的就发生在自己身边，她们在现实中遭遇窘迫以及如何摆脱的问题，实际上并不比哈姆雷特所面临的“生存还是毁灭”来得更为轻松。这样说也许并不为过，毕竟哈姆雷特的选择之困最直接的原因在于他的王子身份，而海萍姐妹的选择之困则会被更多年轻女性所认同。海萍和她所爱的苏淳步入婚姻殿堂，却要为生活的重负斤斤计较，还要听着丈夫的奚落：“有钱能使鬼推磨这话一点儿不假，四万还是‘我妈’，优万就成‘咱妈’了，否则你嘴里就是‘他妈’了！”当然，社会道德的天平依旧偏向于海萍的坚守，然而不甘心于在现实的窘境中苦苦挣扎同样会促使普通人做出趋利避害的选择。作为二位一体的姐妹，海藻选择向宋思明求助并且是为了帮助姐姐，在她沦为“二奶”的同时，道德判断的问题就变得复杂化了。剧中身居高位的宋思明不乏精明和睿智，也许正因为如此使他早已没有了物质方面的困扰，但是在他的身上却生出理性与欲望诱惑的纠葛。从理性的角度，他可以讲出这样的道理：“一个人的伟大并不是说你为社会作出了多少贡献、你多有成就，而是在你面对诱惑的时候懂得放弃。”但在生活里他却最终还是被诱惑所毁灭。应该说，像《蜗居》这样的电视剧更像是当代影像版的“醒世恒言”，对当代生活的诸多侧面给予影像定格，使之成为进入历史的一种文化记忆。
三
一个有意思的现象是，与电影不断推出年轻的明星演员有很大不同，近年来经由电视剧推出的是一批实力雄厚的中年明星演员，如林永健、张嘉译、于和伟、何赛飞、海清、闫妮等。人到中年大多经过生活的某种历练，因而对角色处境以及内心世界多有感悟，所塑造的角色也就有了生活的质感。其中林永健的生活经历十分丰富，甚至在野战部队当过三年战士，而张嘉译也是在北京电影学院毕业后回到老家西安沉寂了十年之久。这些演员丰富的人生阅历使他们对剧中角色的把握更加准确到位。电视剧明星的诞生过程，可以从另一个层面印证电视剧与观众个人经验与社会集体记忆的关系。在这里并不是以消费主义的方式，依靠大量的广告宣传为明星造势，而是需要电视剧演员对角色在社会背景中的生存境况以及心灵反应有着明确的感知。因为观众需要从演员塑造的角色身上找到曾经熟悉的生活，一方面是为了回味、感知，另一方面也是为了从现在的视角重新对过往的一切加以审视。
由贾鸿源等人编剧、杨文军导演的《老马家的幸福往事》是林永健出演的最为出色的电视剧之一。根据林永健本人的讲述，剧本中“文革”后期发生的故事亦和他的记忆有所对接。在物质匮乏的年代，来自上海的大白兔奶糖能带给他难以忘怀的惊喜。因此，他本人已经率先被剧本中的情节所打动：“很多辛酸，很多回忆，但是那些过去的经历我们不应该忘记，作为演员，我们也有责任呈现给大家。”④他甚至认为剧中的马一毛这个角色非他本人莫属。事实也果然如此，在我们看到的电视剧里，林永健凭借菜市场肉类售货员的职务，在别人家每月只能有几两肉票的情况下，竟然能让家里人经常吃上肉包子。这种极度匮乏中的小富贵为马一毛带来的志得意满，被林永健演绎得惟妙惟肖。因此，在电视剧开始的几集中，既是尽显演员功力的开场戏，同时也是将该剧的创作者、演员直到观众的经验和记忆统合到一起的过程，形成了一种特有的文化亲和力场。
在对电视剧《老马家的幸福往事》进行的案例分析中，一个当初曾经让主创人员感到纠结的问题也给笔者带来启示。该剧所表现的是上海一个普通家庭三十多年里所发生的故事，而剧中的主要演员却无一是上海本地人，但最终却获得了国内观众包括上海本地观众的认可。以往具有浓郁地方特色的剧作，大多是由长期生活在当地的演员来演，比如说演老北京的电视剧基本如此。因为这样一来，演员的生活经验和所要扮演的角色很容易发生对接，演起来也就能得心应手。而林永健、何赛飞、于和伟、辛柏青等主演获得成功的原因，却在于他们的表演超越了仅凭方言口音和外在动作来表现当地人特征的表演套路，而在深层经验上找到了与角色的同一性。这也许是我们可以用来解释社会中每个人的经验千差万别，何以就能在电视剧作品中找到个人经验对应物的理由。在这里，个人的经验虽然散落在意识的角落里，但却能随着时间的流动而不断被思想所过滤，因此，个人的经验能够向思想的纵深地带集结，聚合于抽象的概念并在合适的条件下被激发出来，如同前面提到的马一毛身上体现出的匮乏之中的满足感。
从表面经验到认知体验是经验的两个不同层级。该剧总编剧贾鸿源这样评价于和伟饰演的上海滩老克勒莫文辉：“上海本地人可能会觉得，于和伟演绎的老克勒不是大家想象中的，但是所有的人看了这个老克勒后，还是不得不佩服、感动，甚至掉下眼泪，我觉得这就是艺术的魅力，它超越了地域对于演员的要求。”⑤他所讲的前者即上海本地人想象中的老克勒，应该就是平时上海人所习以为常的形象，如果只是这重意义上的“像”大概也只能停留在形似的层面上，而于和伟扮演出来的老克勒则能够深入到角色的骨髓里面，所以才会令人佩服、感动。实际上也确实如此，观众所看到的莫文辉虽然有奢侈、铺张等许多毛病，但却也是一个信守诺言苦苦等待马拉原谅的男人，有着不易为人察觉的担当精神。也许，两种个人经验的视角在莫文辉的身上都能得到回应，但只有在看到全剧结束之后，后一种经验才能最终被确定下来。偏偏凑巧的是，这两种经验在于和伟的生活里都曾发生过，前者是在他刚到上海读书的时候，在街上看到上海男人吵架总是“侬哪能”，觉得他们很不够“爷们”。但是渐渐发现这里面有一种文明、宽容的东西存在，因为他们知道包容自己的爱人，又能文护自己的原则，具有真正的男子汉气质。至此，我们似乎可以寻找到个人经验到电视剧中角色形象的生成过程，而对于观众接受来讲，原本的经验或许也会随着剧情的发展而发生某种变化。
最后，需要补充的是个人经验与集体记忆这两个看似对立的概念如何具有连接的可能性的问题。法国著名社会学家莫里斯·哈瓦布赫在《论集体记忆》一书中曾经提到：“当然，因为性情各异，生活环境不同，每个人的记忆能力彼此都是不一样的。但个体记忆仍然是群体记忆的一部分或一个方面，这是因为，对于每个印象和事实而言，即使它明显只涉及一个特定的个体，但也留下了持久的记忆，让人们仔细思考它，也就是说，它与我们得自社会环境的思想联系在一起。”⑥如果我们将个人经验视为记忆的一部分，那么他的这段论述同样会对我们的问题有所帮助。电视剧作为某一社会群体共享的文本，因其使每一位社会成员凭借个人的日常经验得以进入文本内部，并在具体的角色和事件中寻找到经验的感知体，因此才能够找到属于自己的观看乐趣。同时，他也会为自己的日常所思有所回应、有所共鸣而寻找到一种集体的归宿感。从另一重意义上来讲，电视剧文本如果要获得大多数人的喜爱，也应该是社会中诸多个人经验、感知和记忆的聚合体，从而完成从个体到集体的转换关系。正因如此，诸多具有这种亲和力的电视剧作品才会成为中国普通观众文化生活中重要的一部分。