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建国以来中国电影历史讲述方式的流变

电影对历史的叙述主要通过影像来实现,但对历史脉络的把握仍具有鲜明的文学性,所以,我们可借用叙事学理论来讨论电影是从什么视角。以什么方式讲述历史的。本文主要以建国以来中国抗战题材电影为研究对象,具体分析建国以来中国电影对历史的讲述主要采用过哪几种方论文网式,讲述方式的改变是什么原因以及这种改变具有什么意义等问题。

笼统地讲,叙事视角有三种:全知视角(无焦点叙述视角)。内视角(内聚焦叙述视角)和外视角(外聚焦叙述视角)。全知视角,顾名思义,即全知全能的叙述视角,在作品中,全知视角下的叙述者所知所想范围要大于人物本身的所知所想。换言之,叙述者可以讲述故事中人物不知道的事情。古代话本小说中的说书人一般都采用全知视角来讲述故事。在内视角和外视角叙事中,叙述者不再全知全能。外视角视域下的叙述者严格地从外部呈现每一件事,只提供人物的行动。外表及客观环境,而不告诉人物的动机。目的。思维和情感“[1]32。在内聚焦视角下,每件事都严格按照一个或几个人物的感受和意识来呈现。它完全凭借一个或几个人物(主人公或见证人)的感官去看。去听,只转述这个人物从外部接受的信息和可能产生的内心活动,而对其他人物则像旁观者那样,仅凭接触去猜度。臆测其思想感情“[1]27。理论上我们可以对三种叙事视角分别予以厘清,但在实际操作中,创作者往往很难一种视角一以贯之,而常常是多种视角交替使用。

尽管如此,受政治意识形态。主题类型及表现方式等因素影响,建国以来不同时期的影片在呈现历史事实时还是具有一些可供描述的共同特征的。具体而言,建国后直到90年代初期,电影多采用全知视角,穿插使用内外视角,如影片地道战地雷战平原游击队等。90年代之后,电影创作逐渐走向繁盛,不仅题材变得多样化,就是同一种题材也出现了不同的叙述视角及反映方式,例如,黄河绝恋举起手来南京!南京!金陵十三钗等影片都在叙述抗日战争那段历史,但由于叙述视角的不同,最终呈现的艺术效果便截然相异。对于这个问题,本文拟选取几部具有代表性的影片予以分别探讨。

一。地道战地雷战:

以宏大叙事高亮党战士建国后,出现了大批以战争历史为题材的电影作品,最具典型意义的当属地道战和地雷战。上映于1966年的地道战讲述了河北冀中人民在中国党的领导下,利用地道战略战术击退日本侵略者的故事。追寻影片叙事节奏我们不难发现,冀中地区高家庄人民之所以能够创造性地利用地道战术成功突破日军的围攻,关键在于党支部高老忠和民兵队长高传宝的指挥和领导。通过一次次惊险的脱险场面,地道战的主要领导人物高老忠和高传宝的形象便脱颖而出,深深印在了观众的脑海中。与地道战相似,地雷战也讲述了抗日战争期间胶东抗日根据地旁的赵家庄人民在党的领导下利用地雷战术打败日本人的故事。与此类影片相似的还有电影平原游击队铁道游击队等。通过观察不难发现,这类叙事一般都以塑造党人英勇。光辉。高大的形象为旨归,所以又被称为红色经典“。这些作品塑造的形象常具有一些共同的特征:党人各个英勇无畏,国民党各个见敌鼠窜,日本士兵则各个凶狠。残忍,杀人不眨眼……总之,这类影片在塑造人物。重述历史时表现出了一定的程式化和规约性。这极大地钳制了作品对更鲜活内容的吸收,因而难以长时间吸引观众,对历史的表达也容易趋于程式化。

当然,需要指出的是,建国后尤其是十七年电影中对抗战生活的这种零聚焦叙述,有论者认为,20世纪80年代以前的战争电影的叙事基本以零聚焦叙事为主,民族史诗般的宏大叙事。用电影来激励民族自强精神。来凝聚民族团结奋斗意识等,这些是特殊历史时期(战争。冷战)民族。国家,甚至个人的必然的选择“[2]。对于这种看法,本文不敢苟同。我们可以从创作时间上看一下,地道战上映于1966年,地雷战上映于1962年,当时,国内各种战争都已结束,新中国也已经建立起来,国家所面临的是整顿和建设,而非对敌斗争。不过两部影片的确取材于现实生活,据资料显示,地道战故事主人公高传宝,在现实生活中是有原型的,该原型人物叫刘傻子,是一位农民,一位天不怕。地不怕。略带鲁莽气的人物。所以,与其说十七年时期的影片,像地道战地雷战等,是为了团结人民。凝聚战斗力,不如说,是为了凝聚民心,提醒人民珍惜这来之不易的新生活,从而也给新政权唱起了赞歌。总之,在新中国成立初期,这些影片极大地鼓舞了人民当家做主建设新家园的勇气和信心。在忆苦思甜中,党的合理性及党领导的新政权的合法性便得到了确证。

与地道战地雷战同时期,还有一种类型的影片,它们往往借助儿童视角来叙写战争历史,刻画儿童在抗战过程中的英勇。机智,如影片小兵张嘎(1963)和鸡毛信(1954)。儿童的参与及儿童视角的介入丰富了残酷的战争生活和场面的书写,一定程度上消解了战争的残酷性,但是,细观这部分影片就会发现,影片中的儿童无一例外地具有超出其年龄的成熟。机智和勇敢,小兵张嘎中的张嘎子,不仅跟着抗日,还可以用自制的假抢缴获敌军的真枪;鸡毛信中的海娃利用身边的绵羊成功地掩护了重要情报。儿童天生的天真无邪褪去了,代之以与其年龄极不相称的成熟。机智,而且,在建国后十七年电影中,几乎所有儿童都被剔除了那种年纪本该有的天真可爱。不谙世事。这种类型化的表现方式值得我们思考。总之,本文以为,仍沉浸在胜利喜悦中的人民对抗战历史的述说因为过分激动和兴奋而失去了合适的分寸,换言之,对那段艰苦的战争生活的回忆中已经加进了述说者当时的情绪和感情,从而免不了一定的夸张和虚化。加之电影作为一种艺术形式,在反映生活时本身也允许一定的虚化和夸张。另一方面,对于电影中儿童形象的处理,我们可归于宏大叙事使然。影片中情节的处理。人物的塑造都应服从于宏大叙事对新政权合法性及党领导权合理性确证的要求,所以,才导致儿童形象的类型化和过度成熟化。

二。举起手来系列影片:

外视角下戏讽日本士兵2005年,由冯小宁导演的喜剧电影举起手来多采用外视角,影片以小薇的口吻讲述了自己姥姥的抗战故事,这一叙述视角也就决定了小薇只能讲她曾听到的,她没听到的内容一律不能讲。而且,影片也只能聚焦于人物的动作行为,而极少展现其内心活动。讲述人讲述别人的故事,这样的叙事带着一种展示的目的,要把一个引起叙事者兴趣的故事展示给观众,以引发观众产生和叙事者相同。相近的兴趣“[3]43。而且,这种叙事态度意味着叙事者已经胸有成竹,因而他有意要把所叙述的那一段生活从总日常生活里挑拣出来,并有信心期待着观众和他一起肯定那段生活中不同寻常的一面“[3]44。正是在这样的意义上,电影举起手来虽然讲述的是严肃的抗战故事,但却采用了喜剧手法。

与红河谷黄河绝恋对历史的深度反思不同,举起手来是冯小宁导演模仿西方现代主义黑色幽默“的一部电影。影片中潘长江饰演了一位罗圈腿加外八字儿脚。斗鸡眼儿。个子矮小。蠢笨胆小的日本士兵。影片对这位呆傻士兵的塑造主要通过其外在行为动作来实现,他的滑稽。蠢笨赢得了观众的阵阵掌声。据统计,举起手来连续六年获全国放映场次第一名,可见其反响之不一般。大笑之余,我们不禁要问,创作者为什么会创作这么一部作品?其价值意义何在?如果只是像本片导演所言,拍电影的初衷,不是为了获奖,不是为了大票房,为的是老百姓有个值得看的。开心的电影看“[4]。那我们不禁要反问,老百姓值得看的电影类型。题材有很多,为什么非得拿抗战题材开涮呢?抗日战争作为中国人民近现代历史上无法抹去的历史记忆,可以用来这样玩耍吗?正如有论者所言,把凶残的敌人弱智化,这本身就是对历史的一种歪曲,既然敌人是那样的可以任我们玩弄于股掌之间,那样的不堪一击,那么我们为何用八年之久才把日本侵略者赶出国土……“[5]

其实,对日本士兵形象的非真实描写在艺术中由来已久,文学中。电影中都不胜枚举,比较常见的是把日本兵描写成凶狠异常。杀人不眨眼,凸显其人性中恶“的一面,这样的例子在的电影中有很多。20世纪30年代的风云儿女热血忠魂,40年代的东亚之光日本间谍,80年代一盘没有下完的棋,90年代的红河谷黄河绝恋等都是对日本人做这种处理的。在这种表现日本人凶残。险恶的描写背后,我们能够读出国人对日本人的仇恨情绪,而且,很显然的,抗战时期的中日力量对比中,日本明显居于强势一方,而我们则属于被侮辱。被损害的一方。对于受害者而言,施暴者形象往往倾向于凶狠。恶毒,毕竟,家仇国恨是深入骨髓的。

举起手来系列电影与上述影片对日本人的定位截然有别。在那些影片中,日本人的形象尽管可恶,但力量的悬殊让我们内心总觉得日本人形象是高大。彪悍的,是需要仰起头来看的,尽管我们并不乐意这样。而在举起手来系列影片中,日本人变成了身形越来越小。精神越来越猥琐。智商越来越愚蠢的呆傻之人,这样,在国人和日本人的对视中,我们就可以俯下身子观看,巨大的落差会给观看者带来莫名的优越感。这种优越感对于我们抚慰战争造成的创伤。提升民族自信确实很有好处,它让我们暂时忘却那段屈辱的历史,而代之以自信和愉快。但是,这种处理方式却会扭曲大众对抗战的认知,消解民族的历史记忆。有学者针对这种现象说:当代中国并不缺乏抗战文学,但言说对象的痛感逐渐被舌头的快感所取代,暴力。苦难和耻辱的内涵被抽空,成为到处可以飘扬的词语唾液,这种祥林嫂式的‘过度言说’不但无力呈现历史的伤口,反而稀释了其中的残酷性。“[6]

作为一个曾拍出多部深刻反映抗战历史题材影片的严肃导演来说,冯小宁为什么会接拍举起手来系列电影呢?难道只是为了拍出一部适合观众观看的电影?为什么非要以消费历史。消费国殇来向观众靠拢呢?本文以为,我们应从这两部影片拍摄的时代背景中寻找原因。举起手来拍摄于2005年,举起手来(之二)追击阿多丸拍摄于2010年,两部电影均诞生于新世纪电影市场全面勃兴之时,挣脱政治意识形态的中国电影业由于实行了全面的市场化,所以,经济诉求成为支配电影创作的重要因素,在票房收入的牵引下,有观众有市场就是好电影的电影创作观念成为创作者的指导思想。从这个角度来理解举起手来等戏讽日本士兵。调侃抗战题材等举动也就顺理成章了。

以举起手来为代表的一部分戏讽日本士兵。戏说抗战的影片虽然可能带来高票房,但是,毕竟回避了对历史的反思而显得缺少深刻性。历史成为过去,但对历史的反思却绝不能因此而停止,所以,这类因戏说而缺少必要反思的影片注定成不了主流。继举起手来等影片之后,出现了一批认真对待历史。反映抗战历史的影片,如南京1937南京!南京!斗牛等,在这些影片中,对历史的叙述往往由故事亲历者自己来完成,这样,叙述者与故事人物几乎是合二为一的,这种内视角的审视在还原历史的同时,更增加了一份历史的厚度和人性的高度。

三。南京!南京!:

内视角自审中尽显人性魅力

以对南京!南京!的分析为例。与以往讲述抗战历史的影片不同,电影南京!南京!主要通过战争亲历者的直观感受和内心世界的情感变化来显示战争给无辜百姓带来的灾难,在这里,不仅仅是中国公民,即使是日本士兵,心灵也经受着震惊。冲击甚至崩溃的起伏变化。影片中,日本士兵角川目睹了无辜百姓的惨死,在生杀面前,他选择依从自己的内心,放走小豆子等中国难民,并以自杀的方式完成了自身的救赎。本文之所以选取南京!南京!这部影片作为勾勒中国电影书写历史方式流变中的一环,是因为它与之前反映抗战题材的影片在放映方式上有了新的突破。不同于十七年影片中对我军高大形象的过分塑造及日本人形象的丑化。凶残化,也不同于举起手来等喜剧影片对历史的戏说和对日本人的戏讽,南京!南京!开始抛开个人化的民族主义情绪和情感,以一种更加公平。公正的心理。态度来对待抗日战争以及敌我双方,应该说,这是中国电影的一种巨大进步。

在电影南京!南京!中,不仅党的形象很正面:积极抗敌,浴血奋战,国民党的形象也得到了较为公正的书写,刘烨饰演的陆剑雄作为国民党军官,同样在浴血奋战。一致对敌,较为客观地看待国民党在抗战过程中的作用和努力。影片中的日本人,不再像之前影片所塑造的,是杀人狂魔。凶残嗜血的,而是将日本人还原为有血有肉。有七情六欲,会坚强也会害怕的活生生的人。角川在战争中也会因害怕杀人而感到恐慌,对慰安妇也会像对其他女性一样表现出男性应有的忠诚和关爱,对自己误杀的女孩也会感到犯下罪过而跪地谢罪。总之,一边是军国主义所鼓吹的推进文明。缔造繁荣,一边是无辜百姓惨死。横尸遍野,面对这样的惨状,日本士兵也会像一个正常人一样艰难抉择,在正义与非正义之间,角川选择了用生命去捍卫正义和光明。

四。结语

总之,通过对几部抗战影片的具体分析,我们已经大致勾勒出了电影艺术自建国以来对抗战历史的书写轮廓,也许没有像电影年鉴那样精细,但至少可以表明,电影在抗战题材的表现上,已经开始学着用一种更加平和。公正的心态去看待那段历史,评判历史中敌我的是与非。

最后,笔者试图从心理学角度来分析电影中历史书写方式不同产生的原因。

建国后,十七年电影中党人之所以几乎都是清一色的技术过硬(精通战略战术。攻无不克战无不胜,)。思想立场坚定(誓死忠诚于党。忠诚于人民)的完人形象,而日本士兵每每都是凶狠。恶毒。杀人不眨眼,主要有两个方面的原因,其一,抗战时期日本人的确犯下了滔天罪行,八年的浴血奋战所积累起来的仇恨情绪不可能因为抗战的胜利而被瞬间抹消,电影对我军的美化及对日军的丑化符合当时人们普遍的心理预期。其二,本文所选取的影片都是建国以后拍出的,仍然沉浸在胜利喜悦中的人们由抗战时期的自卑瞬间变得自恋起来,而且这种自恋是民族性的。国家性的。处于自恋中的民族对此事件的把握自然免不了一定程度的自说自话。再者,由于距离那段历史太近,因而尚且来不及反思,即使反思也很难达到一定的高度,毕竟,观念的转变是需要生活阅历的积累作为支撑的。

对于举起手来这些以喜剧形式反映抗战历史的影片,本文以为不需要探究太多,票房。经济利益是牵动此类影片创作的内在驱动力。

至于新世纪以来所出现的抗战题材影片,本文以为,经过时间的淘洗,对历史的把握相对来说就比较客观。冷静了。战争的创伤相对褪色了,人们逐渐能够暂时跳出个体性。民族性的伤痛,以一种平和的心态分析敌我的是与非,从而也就抛开了正与邪。是与非这种大是大非的非此即彼式论断和想法,以人同此心。心同此理的人类共同感来理解这场战争。应该说,这是比较可取的。

建国以来中国电影历史讲述方式的流变