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论黄蜀芹电影村妓改编的得与失

现代著名作家沈从文的作品,多次被改编成电影搬上银幕。最早可追溯到1952年香港导演严俊根据边城改编的黑白片翠翠。该片于1953年正式上映,在香港早期电影史上占有一定位置。但改编后的电影与原著整体风貌及审美风格呈现出较大差异性。1984年著名导演凌子风将论文网边城再次搬上银幕,改编成了同名电影边城。这是一次较为成功的改编,改编后的电影成功摘夺1985年第5届中国电影金鸡奖最佳导演奖。1986年导演谢飞。乌兰又将其作品萧萧改编成电影湘女潇潇,同样也获得了较好的口碑,在国际上荣获多个奖项。1996年,著名导演黄蜀芹也把关注的目光投向了沈从文的作品。这一次,她颇具实验性地把其小说丈夫改编成了电影村妓,却引起较大争议,惨遭禁演。前后四次改编,改编后的电影命运却不尽相同。

丈夫是沈从文小说中的经典之作。最初发表于1930年小说月报第21卷第4号。之后被翻译成日文。英文。法文。德文。瑞典文。希伯来文等多国文字,在海内外享有盛誉。小说以人性的升沉为主线,主要描写了一种特殊的湘西人生活式样,一种当时流行于湘西的典妻与卖淫相结合的民间风俗。作品叙述了一位青年丈夫“从乡间来到妻子做生意“的花船“,在一天一夜间耳闻目睹了妻子倍受践踏与蹂躏的情形,最终从麻木中觉醒,带着妻子返回家乡的故事。这是一部很能够代表其人性创作思想的经典作品。在沈从文的思想和文学世界里,不可忽视一个关键字:人性“。可以说,人性“是沈从文全部美学理想的基石,是统摄他作品的灵魂,是他作品反映人生的核心和精髓。在文学创作上,沈从文旗帜鲜明地打出了人性“的口号,并以表现人性为旨归和终极目的。我只想造希腊小庙。选山地作基础,用坚硬的石头堆砌它。精致。结实。匀称,形体虽小而不纤巧,是我理想的建筑。这神庙供奉的是‘人性’。“[1他认为一个伟大的作品,总是表现人性最真切的欲望“。更有甚者,在文学批评标准上,他也将人性“作为评价一部作品成功与否的准则。由此可见,人性“在沈从文文学观念里的重要位置。沈从文曾经在湘行书简中提到,柏子丈夫夫妇会明全是以乡村平凡人物为主格的,写他们最人性的一面的作品“。小说丈夫就是沈从文对人性的一种自我诠释。在作品里,他秉持的是一种人性立场。那些到烟船上做生意“的妇人,在名分上,那名称与别的工作,同样不与道德相冲突,也并不违反健康“,对丈夫而言,自己留在家中安分过日子,竟是极其平常的事了“。从其人性观出发,作家细致入微地剖析了丈夫“的三次心理变化过程:即由人性的蒙昧麻木,到矛盾纠结,再到人性的复苏觉醒的复杂心路历程。

但通过细读文本,我们可以发现,作为一个男性作家,沈从文无形中也深受几千年根深蒂固的中国正统文化的影响,其创作明显是站在传统男性中心话语立场上来叙事的。这一点,从小说名字丈夫“就可以反映出。作家着力表现和塑造的核心人物是丈夫“。从通篇小说来看,也完全是以丈夫“的眼光去打量周围世界的。小说其他人物的出场和存在,都是围绕着丈夫“这一核心叙事人物来架构的。围绕丈夫,写了在花船上做生意“的妻子老七。小毛头“五多。掌班大娘。独眼睛“水保。醉鬼兵士。查船的巡官等。小说叙事的聚焦人物是丈夫。丈夫到花船“看望做生意“的妻子老七,自己作为男性的意识和尊严一次次被践踏。亵渎和丧失,终于从蒙昧麻木走向自觉醒悟,痛下决心带着妻子回转乡下“。小说用大量的文字描写了丈夫“的微妙心理变化。丈夫“情绪的波动和心理的震动,成为作家着墨最多。最精彩的地方。最后小说写道男子摇摇头,把票子撒到地下去,两只大而粗的手掌捂着脸孔,像小孩子那样莫名其妙地哭了起来“,将丈夫“的心理描摹推向了高潮。极度压抑和身份失语“的丈夫“,其男性心理围栏在这一刻彻底崩溃。在这里,丈夫“既是实指,又是虚指;既是一个生命个体的写照,又是一个精神群像的象征。丈夫“无名无姓,对水保称自己为老七的汉子“,船上的五多叫他姐夫“。文中又有这种丈夫“这样丈夫“的表述。许多年青的丈夫,在娶妻以后,把妻送出来,自己留在家中安分过日子,竟是极其平常的事了。“看似概念化的人物形象塑造,实质上却反映出了湘西社会普遍存在的一种现象。小说反映了沈从文一贯的人性思想,表达了自然人性的复苏回归,透露出灵魂深处的悲哀和无奈。透过丈夫“这一形象的塑造,也从另一个侧面反映了湘西男权(夫权)文化的失落。因此,其人性视角的背后带有明显的男性中心话语色彩。沈从文使用的,是‘男性中心’社会里男性观察异性的眼光“,沈从文对两性关系,几乎始终是由男性方面估量的“[2]。当然,这是无意识的,恐怕连沈从文自己也未必能意识到。但小说叙述无形中回避了人物悲剧的真正主体,即在男权话语主宰世界中身体沦为卖淫工具和人格倍受践踏的妻子老七“。同时,还有像老婊子“皱皮柑“的大娘和小毛头“五多那样的生存在湘西下层社会里的悲惨女性。

而这一点,在黄蜀芹根据丈夫改编的电影村妓(1996)中得到了淋漓尽致地表现。电影与小说相比,改编前后的一个最大变化就是人物表现重心发生了偏移。在小说丈夫中,沈从文重点表现了丈夫这一人物形象,作者对妻子老七始终没有花费更多的笔墨,甚至没有过多正面的描写,也没有表现鲜明的矛盾冲突,而是围绕着丈夫的心理变化展开情节,侧重对丈夫的心理刻画。而在电影村妓中,作为女性导演的黄蜀芹从女性主义立场出发,把镜头更多地投向了老七“这一角色。电影深刻剖析了湘西社会下层女性的悲惨命运。导演黄蜀芹在改编电影时,有意对片名做了一次大手术“。不再以丈夫“来命名,而选择以村妓“为电影片名。这种片名的变化,顾名思义,明显更偏重于对女性主人公人物形象的塑造。在电影里,导演将镜头更多地投向了老七“这一角色,影片的叙事视角发生了偏移。为什么会发生这种偏移?这与黄蜀芹导演的思想倾向和艺术探索有关。影片将它的叙事视角转向女性,对女主角老七。鸨母五婶以及船上的少女帮佣五多进行了深刻的形象刻画,突出了女性作为被侮辱与被损害者的悲剧命运,突出了反抗传统礼教的主题,具有强烈的女性意识,使得作品的社会意义更为深邃。在电影中,我们可以看到,老七为了家庭选择到花船上卖淫。除了老七之外,人老珠黄的鸨母五婶为了生活也曾经在花船上卖淫,五婶虽已容颜尽老,但依旧怀念年轻时曾经风光的日子,从箱底翻出曾经的金主送给她的腰带(在湘西,是属于男人的贴身之物,送给女人表示想拴牢这个女人),无限缅怀。小说中那个还只想到梦里在乡下摘三月莓“天真的五多,在影片中也被塑造成一个终日梦想着长大做生意“的少女,时常偷擦老七的胭脂。偷戴老七的腰带。女性形象塑造之外,原著中的水保,是一个和平正直的人“一个道德的模范“,有着沈从文笔下湘西人的善良性格,受人尊敬不下于官“。但是在电影中,我们看到的水保和鸨母五婶因为想得到张老板的钱而变得利欲熏心,他们却想让老七嫁给张老板。另外,电影中还有意增加了一个张老板的嫖客形象。导演对人物形象重新创造“,都是电影主题表达的需要。视角立场嬗变的背后,深刻反映了黄蜀芹的价值导向和艺术探索。夏衍说:改编不单是技巧问题,而最根本的还是一个改编者的世界观问题。每一个改编者必然有他自己的世界观,这种世界观不管是有意还是无意,它总是要反映到改编的作品中去的。“[3]黄蜀芹是一个具有自觉女性意识和鲜明艺术个性的导演。女性导演的独特身份,赋予了她先天性的角色意识和性别观念。黄蜀芹曾言:电影要拍出个性来,就要融入导演的自我,这首先有性别,性别中再有个人。如果‘性别’都迷失了,怎么可能有真正的个性呢?“[4]她追求电影艺术的个性化表达,并认为个性首先来源于导演的性别。在她看来,女性导演应该有女性意识,影像叙事的视角也应该有东窗视野“。如果把南窗比作千年社会价值取向的男性视角的话,女性视角就是东窗。阳光首先从那里射入,从东窗看出去的园子与道路是侧面的,是另一角度,有它特定的敏感。妩媚。阴柔及力度。韧性。女性意识强烈的电影应当起到另开一扇窗。另辟视野的作用。“[4]所谓东窗视野“,就是女性视角。在这个形象化的比喻中,隐含着黄蜀芹对电影女性视角的独特认知和情感体验。其中融入了身为女性导演生命个体,所体味到的被压抑。被遮蔽的女性经验。这无疑是对传统文化观念的反拨和颠覆,是个性化的艺术探索和创新。黄蜀芹独特的女性身份。张扬的女性意识。敏锐的女性视角“,使她总是有意无意地把自己的女性经验纳入自己的电影艺术世界里。与小说不同,电影村妓唱出了一曲女性主义的凄婉悲歌。

沈从文的小说往往淡化情节,注重背景铺陈和环境渲染,鲜有曲折离奇的故事情节和大起大落的矛盾冲突。其文字简洁凝练,含蓄蕴藉,笔调从容。平淡。恬雅,别有一种风致。改编之后,为了电影主题和内容表达的需要,导演对小说情节进行了增补,进一步强化了矛盾冲突,影片的主题进一步深化,社会意义也更强烈了。影片整体上采用了一种浑浊厚黄的色调,让观众感觉压抑的同时也为影片蒙上了一层悲剧的色彩。但改编的同时也瑕瑜互见。影片过度化的欲望叙事手法,尤其是热辣辣的镜头,再加上暧昧的动作和语言,偏离了对度“的把握,与沈从文原著低沉含蓄的审美风格构成了很大差异。对于先观电影后看原著的观众来讲,恐怕很难将电影与沈从文二者联系起来。电影中主角老七“的话语腔调听起来似乎总感觉有点别扭“,与原著的人物个性身份不是太符。改编后的电影起名村妓,有点低俗,且容易给人以误解。给观众的第一直觉是要描写乡村的妓女“。浅显直白,且话题敏感,缺少了韵味和深沉。

夏衍曾经说过:每一个改编者都可以有自己的风格,但要力求尊重原作者的风格,鲁迅的风格是谨严的。冷峻的;巴金就更热情。浪漫主义一点;老舍又比较幽默,改编鲁迅的作品要尊重原作者的质朴的特点。“[5]文学作品影视改编的一个基本原则就是要忠实原著“。这种忠实“不是对原著的硬性。僵化照搬“。一千个人有一千个哈姆雷特。“导演可以有自己的独立见解和艺术追求。改编可以进行艺术再创造“,但艺术再创造“是建立在忠实原著“的基础上的。任何悖离了原著的改编,都注定要成为明日黄花“。

总之,黄蜀芹是一位才华横溢,并且有着独特艺术个性的导演。电影村妓是一部带有强烈导演印记的作品,是黄蜀芹的一次艺术再创造“,在这种艺术再创造“中,既有对原著的忠实“,又有对原著的悖离“。这是一部改编得有点过“的作品。与电影边城湘女萧萧对小说原著的改编相比,电影村妓则明显稍逊一筹。电影村妓的试笔是一次大胆的艺术冒险“,尽管有些艺术遗憾,但仍有可圈可点之处。电影村妓带给我们的是深深的思考。其正反两个方面的经验得失,都为今后文学作品影视改编提供了镜鉴和启示。

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