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花部徽班的兴起、京剧的形成刺激了地方戏的孕育，淮海小戏在这样的环境下也开始萌芽，最初是个体艺人上门演唱，到了清朝晚期同光年间，便形成了“三小”（生、旦、丑）。“三小”的诞生，标志着淮海戏初级形态的形成，此时戏曲俗的一面逐渐兴盛发展。

二、淮海戏通俗化、平民化的特点

京剧大师荀慧生也曾称赞淮海戏，认为正因为它植根乡土，表演才朴实耐看。[11]淮海戏正是这样的民间艺术。尽管经历了战争的蹂躏、的洗礼、现代文明的冲击，几百年来，淮海戏仍是始终保持着浓郁的通俗化、平民化特色，始终与民众生活联系密切，于淮海大地四季常青。

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淮海戏是一种民间文化，而民间文化是历史的活化石，常保存着一类人或者一个地区无意识的文化遗留。淮海文化也是经过无数次历史巨浪的冲刷才形成的。《隋书•地理志》中，全国分作九州，每一州都有详尽的风土人情的介绍。其中，衮州、徐州、青州三州，也就是如今的“淮海地区”，最被赞为民风淳朴。衮州五郡，“多好儒学，性质直怀义”；徐州四郡，“尊儒慕学，得洙泗之俗”；青州四郡，“多务农桑，崇尚学业，归于俭约。”[12]教化如此，从中也可以窥得一二淮海戏质朴风格的来源。

陈思和在《民间的浮沉》一文中也提及了“民间”的概念，是“指介于国家权威与市民社会之间存在一种公众的社会生活领域，人们以自主自律来治理政治生活，并与国家权威相抗衡，” [13]并且，“民间”一词是与“国家”一词相对的，因此，“民间”一词带有一种原始、质朴的意味。

淮海戏的形成之初，就带有鲜明的民间特色。清朝乾隆年间，出现了“打门头词”，也就是个体艺人带着乐器，到百姓家门口演唱，唱的往往是一些民间传说改编而成的唱段，由此吸引更多的观众。清朝道光十年（1530）前后，演员开始组成戏班子，去集会上表演。条件简陋，没有戏台，他们便在地上随便画个圈，里面铺上草席，就能演了，这叫“下场子”。演员们往往也没有固定的戏服，多是“随身衣、就脚鞋”，戏班子的人数也不多，有“七忙八不忙，九人下厨房”之说，意思是说戏班里有只七个人，人手就不够；假若再添一个人，变成八个，就显得宽裕了；要是有九个人，就能余出一人做厨子。演出多是 “三小”（生、旦、丑），人人皆知戏曲有五行——生、旦、净、末、丑，然则淮海戏尚未发展成熟，没有清晰的行当之分，这就给演员提出了难题，所有角色要样样熟练，一人当多人用，演什么像什么，临时救场也不能含糊，这叫“一脚踢”。[14]这种不拘泥于戏剧的形制而专注于演戏本身的精神，赢得了观众的喜爱。

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淮海戏传统剧目甚多，历来有“三十二大本，六十四单出”之说。这些剧目题材包罗万象，饱含现实苦乐。也不大强调题材的大小轻重，大都是平民百姓所喜闻乐见的，就是这些平凡的事物，经过戏剧家们的精心加工，在舞台上给人物注入性灵和血肉，反映出人民的生活情趣，也折射出他们的性格和理想。

有反映古代读书人进京赶考，宣扬科举制度的，如《大书馆》中的“高状元上朝”一折：“高状元上朝他未回，荼靡架跌落一枝梅；一枝梅跌落荼靡架，支支零零怕风吹。乘着表兄来回转，摘花手就把门来推；推门惊动寻宿鸟，那鸟蓬翅朝上飞。八哥说，推门定是客来到，莺哥说，推门必是远来客；客来就该让客坐，就该端茶拿茶杯。”[15](P1591)可以看到“寻宿鸟”这一意象，“蓬翅朝上飞”，象征着高中状元，饱含了读书人对功名的强烈渴望，引人一路看下去。再如《小魁花》的一折：“恨爹爹规矩紧厚，赵鸾英在绣阁不敢留，开箱笼拿出来银两二斗，送公子上京帮独占鳌头。走上前拉住了公子他手，肩靠肩头靠头同下高楼。向你道几句话牢记心头。出门的人，赌钱场不要下手，烟花巷少要去蹓。”[15](P1624)这里则是赵鸾英对公子的劝告，劝他不要在赌场烟花巷流连，多多苦读，考个好功名。还有《小书馆》中：“为生涯朝苦读心血费尽，男儿志入青云欲跳龙门。”[15](P1654)则是用一个“跳龙门”的譬喻表现了对未来仕途路的展望，一展抱负的雄心。 (责任编辑：qin)