（二）自画像与画中人的联系与区别

自画像与画中人的最大共同点便是皆以画像为载体，故事情节的发展都离不开“画像”，且画像在整个故事结构中基本处于开端位置，由画像而产生的神异现象则是贯穿全剧的一条线索。例如南宋洪迈的《夷坚志》中提到的张生与吴四娘的故事起因皆以张生拾得的绢画为挈领的。汤显祖的传奇《牡丹亭》中，正是因为杜丽娘自绘春容这一行为，才会有引发后续的柳梦梅拾画，叫画，最后开棺救人的情节。杜丽娘留下的小影是柳、杜二人在虚幻时空得以相见的关键因素。此外，《乔影》虽然篇幅短小，但是画像在文本中起着结构全文的作用，剧中人物的形象和内心世界正是通过这幅画像展示出来的。论文网

无论是自画像还他画像中的人物都与现实中的原型人物存在着联系。《画中人》的庚长明向华阳真人学习唤下画中美人的方法，戒斋沐浴，日夜不停地跪拜和呼唤画中的美人，最终这份虔诚的呼唤打动了现实中的琼枝，琼枝离魂来相见。《牡丹亭》中柳梦梅对着画像同样是“早晚玩之，拜之，叫之，赞之”，终于将杜丽娘的鬼魂唤出，继而开棺救人。这些作品都是以画像作为沟通现实世界和虚拟世界的桥梁，人物之间可以借助画像来传情达意，原型人物能够感受得到外界对画像所做的行为。

然而，自画像与画中人还是存在着本质上的区别。“画中人”类型故事大多是民间文学，旨在凸显画能通灵的主题。画中的女子不知其来历，也不知画像出自谁人之手，多是因为机缘巧合被男子拾得，画中女子会走下画来与之结为秦晋之好。民间文学尤其是民间故事很少标明年代，只提及“古时”或是“很久很久以前”或是完全缺少时间。而且，民间故事不仅在时间上模糊，故事发生的地点也同样含混不清。例如，《夷坚志》中提到的张生与吴四娘的故事，张生是在赴省试的途中拾得画像，并没有注明确切的时间和地点。故事中的主人公往往也没有正式的名字，多是以其职业代称，如渔夫、农夫等，或是只指出其姓氏。这是因为民间故事多为口头转述，而且民间故事追求的是志怪奇幻的观感而非现实意义，故而在时间、地点和人名上会模糊不清，这也增添了故事本身的神秘感。当“画中人”由民间故事进入到正统文学时，作者必然会对其进行扩写和改写，并赋予其更深层次的含义，在此过程中“自画像”就被作者们发掘并予以运用。

“自画像”并非是前无古人，而是脱胎于“画中人”故事类型，是广义的“画中人”戏曲类型中的一脉分支。有别于大多数“画中人”故事中的他画像，自画像是由本人自绘丹青而成。“自画像”多出现于正统文学之中。文学创作者们在对民间故事进行扩写和改写时，为了增强故事的真实性和读者的代入感，作者会注明故事发生的年代、地点和明确人物名称。如《牡丹亭》中，汤显祖就将故事发生的年代安排在南宋时期；主要故事情节发生的地点是在南安和临安；男主角名为柳梦梅，女主角名为杜丽娘。上述要素的安排，作者皆有深意，并非随意取之。《牡丹亭》中的画像为杜丽娘本人所绘，自绘丹青的过程暗示着杜丽娘心境的变化，绘像是贯穿整个故事的重要线索，它被作者赋予的内涵不断深化。

文学创作者们吸收民间文学中“画中人”故事类型的母题和意象等元素，并将其运用到自己的文学作品中时，存在一个二度创作的过程。在这个过程中，创作者们更倾向于选择“自画像”作为主角情感表达的载体。他画像具有客观性，画者和被画者是两个独立的个体，被画者并非是写真的主体，画者多是出于想象或是梦境而绘下美人。这些他画像不是自我凝视下的产物，显而易见，它们是男性画者在男权目光下男性性幻想的产物。例如，《梦花酣》中萧斗南期望有佳人陪伴左右而夜有所梦，梦会仙女，醒来后便将梦中女子画出。而自画像在绘像的过程中，画者一边揽镜自照一边下笔描绘，画者在此过程中同时承担了被画者的角色，画像不仅呈现了被画者的外貌，还展现了被画者的内心世界，表达了画者内心自我意识的转变过程。因此，自绘写真就是一个画者自我审视的过程。文学创作者们，尤其是明清时期的创作者们深受心学思潮的影响，他们在文学创作中逐渐以人为中心，重视通过对人性和人的性灵的描写来呼唤人自我意识的觉醒。文学创作者渴望借助某个物象来表达内心的自我意识，而“自画像”因其特殊性恰好满足作者们的需求，自画像便逐渐从“画中人”故事类型中脱颖而出。文献综述