摘  要：丑角在剧中夸张逗趣的表演是戏剧的重要组成部分，其丑行的重要性也不言而喻。在淮海戏被列入国家级非物质文化遗产名录后，尽管有关淮海戏的研究得到了更大的发展空间，但对于尚是地方小戏的淮海戏来说，对淮海戏丑角的研究却显得乏善可陈。本文从淮海戏中丑角的发展说起，由地方小戏的丑行独特的身段步法展开，试从语言、动作、形象三方面对其进行艺术探究。91705

毕业论文关键词：淮海戏；丑角；艺术审美；

Abstract:The exaggerating funny performance of Harlequins in the play is an important part of the opera,the importance of its ugly line is also self-evident。 Although the study of Huaihai opera has got more space for development after the Huaihai Opera was listed on the national intangibl-e cultural heritage list, the study of Huaihai clown is still not enough for the Huaihai opera which is still a local opera。 This article starts from the development of the clown in Huaihai opera, whi-ch carried out with the unique figure of the clown in the local opera , and tries to explore the art from the three aspects of the language, action and character。

Key words: Huaihai opera; Harlequins;Artistic aesthetics

一、淮海戏丑行的渊源及其分类

（一）淮海戏简述s源G于J优L尔V论N文M网WwW.youeRw.com 原文+QQ75201`8766

淮海戏是流行于江苏北部淮安、宿迁、连云港三市以及徐州、盐城部分地区乃至安徽东北一带农村的地方戏，这一带地区历史上俗称淮（淮阴市古称）海（连云港市古称）地区。

它起源于清代中叶乾隆十五年（1750年）前后，最初以民间说唱形式为主，后不断发展壮大，并逐渐成为活跃在淮海地区尤其是苏北地区重要的地方剧种。[1]淮海戏曾在坊间被称为“小戏”，与徐州地方戏柳琴戏、淮北地方戏泗州戏同源于“拉魂腔”。因其主要在淮海地区流行，受到当地人民的喜爱和传唱，故曾称“淮海小戏”。

根据其组织形式的阶段性变化和发展，大体上淮海戏可分为四个阶段：“打门头词”时期、班组演出时期、抗日战争和解放战争时期以及建国后期。

“打门头词”时期，沿街乞讨的淮海戏艺人们或沿门独唱或一唱一弹，一人或两、三人挨家挨户地在住户的门头唱词。他们所唱的内容大多是取材于民间生活和流传在民间的故事，表现的主题也较为单一，例如访友、走娘家、劝夫、劝架等。在表演中，他们大多使用“一捺腔”、“一边倒”的声腔并配合简单的板三弦演奏，缺乏较为系统的戏剧体系，甚至鲜有演出服装和道具的使用。[2]

到班组演出时，约清道光十年（1830年），打门头词的艺人们尝试合在一起进行集体演唱，便初步具有了“戏”的雏形，也就是“小戏”。尤其在丰收年景时，同庄艺人们自发聚齐，利用“烧香会”“青苗会”等民间习俗集聚成班或组的形式，使用板凳、柴席等生活大件分隔作为前后台。艺术道具上也开始使用扇子、裙子、假须、手巾等小件常见物品做表演道具。演员方面也开始略有不同，开始有艺人可轮饰多角的情况出现。此外还新增了大锣、小锣等传统打击乐器。在唱腔方面，艺人们也有了新的突破，女腔创新出了“二泛子”、男腔也创新出了“金风调”等特色腔调。[2]这是淮海戏唱腔上的一次重大转折。待到清光绪年间，艺人们兼收并蓄，广泛学习，仿照京剧模式将淮海戏搬上舞台，从而进一步地丰富了淮海戏的内容。伴随着发展，专业从事淮海戏的艺人的数量也发生明显变化。据《江苏戏曲志·淮海戏志》统计，民间自发成立的班组数以百计，艺人多达千人。与此同时，淮海戏也出现了著名的女艺人，如古大娘、耿大扣等。在演出剧目上，基本形成“三十二大本，六十四单出”的大形式。[3]