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沈虹光的《搭积木》表现了现代婚姻的扭曲和女性的悲剧，揭开了温情家庭粉饰的面纱，人性的自私丑恶暴露无遗。《搭积木》中的“她”是一个歌唱演员，她不再是一个缺乏独立生活能力的弱者，而是具有平等意识和人格独立意识的现代女性。当与丈夫发生矛盾时，她不再像旧式女性那样忍气吞声、逆来顺受，而是针锋相对、全力抗争。在丈夫指责她不是温顺听话的“李秀芝”（张贤亮的小说《灵与肉》中的女主角）时，她斩钉截铁地告诉他：“我是女人，不是女奴！”“你想压我一头，可我偏偏不肯低头！”[8]甚至以离家出走的方式抗争婚姻中的不公平。
然而，出走的娜拉（她）最终还是灰头土脸地回去了。传统的妇女观，伦理道德观和骨子里天然的母性迫使她回来了。她有勇气离家出走，说明了她内心是渴望拥有自我的，可是离家出走的她忍受不了生活的孤独、艰辛，忍受不了对儿子、丈夫的思念，这说明她骨子里并没有实现自我的勇气和决心。她所认识到的自我只是要实现自己在家庭中的价值，她的自我依托于丈夫儿子，这其实并非真正的自我。她说：“两个月的漂零，自己像丧家之犬。”[8]女性固有的自卑多么明显啊！面对丈夫对她回来的鄙弃，她委曲求全。觉醒的女性更显得可悲!
《丢手巾》是较为集中写女性的一部作品。它的故事发生在一个女工单身宿舍，剧中的乔媛和惠苇都是新时代的知识女性，一个是教师，一个是医生，她们执着追求爱情与婚姻，却在感情生活中伤痕累累。乔媛似乎是一个敢于抗争，敢于反叛传统的女性。她三十多岁了依然单身，后来介入别人的婚姻做了第三者，甚至未婚先孕。她坚信“爱情至上”，面对对方的妻子——“紫衣女人”对她的质问她没有退让，反而坚持自己的爱情观，面对朋友郝胖儿的追求，她一直回绝。然而，乔媛貌似自觉的女性意识其实是不堪一击的：面对她喜欢的人——“他”的始乱终弃，她没有丝毫反抗，而是一地自我伤害。“他”在剧本中从头至尾没有一次正面的出场，就让“紫衣女人”与乔媛这两个为爱情或婚姻执着的女性败的一塌糊涂。虽然“紫衣女人”最后貌似胜利了，文持了自己的婚姻，但这场婚姻早已大打折扣，面目全非。
与乔媛“第三者”的身份相反，惠苇是“第三者”的受害人。面对丈夫的不忠，她勇敢地同丈夫离婚，表现了现代女性在感情领域的勇敢决绝。离婚后的她一个人带着儿子天天，无论多苦多难她都咬牙坚持，然而她内心深处依然住着一个软弱的灵魂。这表现为她在生活的空虚中找不到自我，转向在孩子身上寄托和实现自我。天天因为不愿去女澡堂洗澡而跑丢了，惠苇就像天塌了一样地说：“没有天天，我也不活了。除了天天，我还有什么？那时候我就是想死的，就是为了天天才活下来”[6]她把家庭的稳固当作天职，为丈夫而活，在丈夫背叛自己后又为孩子而活，她对一份安稳婚姻和家庭的卑微渴望远远大于自己的爱情追求，再嫁只是找个对儿子好的男人就行了，她实际上已深深埋葬了自我的女性意识。
《幸福的日子》塑造了李辛这一复杂的女性形象。虽然也是“自我型”女性，但她身上具有较为深厚的人性内涵。大龄未婚女青年李辛，在绯闻男友郭景阳不幸离世，其前妻远在美国的情况下，误打误撞收养了郭景阳的遗孤郭小可的故事。李辛作为一个普通平凡的人，这样的举动不能不说是高尚的，虽然她和郭景阳自始至终都没有道破彼此之间的爱慕关系，但李辛内心深处是爱郭景阳的，毕竟小可是郭景阳的骨肉，李辛出于自己内心的爱在某种程度上把小可当作自己对已逝爱人爱情的延续。作为一位未婚女青年，这样的做法需要很大的决心和勇气，这表现了李辛忠于自己内心的情感，追求自己的真爱，一定程度上体现了她的女性意识。但李辛并不是完全出于无私的“学雷锋”品质，她收养郭小可，一开始也并非出于完全的爱心或者高尚的情怀，一方面是迫于外界的压力：小可的妈妈联系不上，小可的姑姑生病，舅舅落魄，他们都无法承担抚养小可的责任。更重要的是外界的舆论压力——别人以为李辛是郭景阳的未婚妻。另一方面讲，而且，更深层的原因是她觉得自己作为一个普通人，也想不平凡一回。作者通过对一位普通女性内心的挣扎和微妙的心理波动，塑造了一个有些许虚荣心，又有些软弱，不完美，却有血有肉的“自我型”女性。人性本来就是复杂的，世界上没有绝对的好人，每个人都有人性的弱点和缺陷，所以作者描写的李辛突破了前四部作品中女性形象的呆板与符号化，真正深入了李辛人性的深层，避免了使之成为“高大全”式的“雷锋”，更显真实，更具人性内涵，也因此更具艺术性。但是总体上讲，李辛的“自我”是不彻底的，她的爱是懦弱、隐忍的，她一直把对郭景阳的那份爱隐藏在心底而不敢表露，这体现了她自我意识的不彻底性。