3。2  冒肘鼓论文网

冒肘鼓是茂腔发展的第二阶段，也是“周姑子”腔的进一步发展，“周姑子”调加入二胡等弦乐器伴奏，使得唱腔更加悠长起伏。在冒肘鼓的发展中，丁氏尼姑一家为主要传播以及改造的地方戏曲表演者。丁氏尼姑外号“老满洲”，从临沂一带举家搬迁到诸城，丁氏尼姑有三个女儿，擅长“拉魂腔”，“拉魂腔”即为今天的柳琴戏，丁氏尼姑一家以唱戏为业，后称为“丁家班”。“拉魂腔”初到诸城就引起极大的反响。“拉魂腔”曲调悦耳动听，还有坤角登台，格外使人觉得耳目一新，尤其是丁氏尼姑的二女儿“二嫚”相貌出众，唱作俱佳，很快轰动了周围各县，成为当地坤伶，闻名方圆百里。当时传言有“二嫚的唱值千金，一两金子买一分[1]” 之说，可见当时红极一时。随着丁氏二嫚与诸城“本肘鼓”世家的婚姻结合。使“拉魂腔”和“本肘鼓”不断的融合逐渐合二为一。丁氏一家与二嫚夫家创造性的将“拉魂腔”中的某些音调、唱腔的特点与“本肘鼓”完美的结合。使“本肘鼓”发生了一次巨大的本质改变，从而进入了“冒肘鼓”时期。

“冒肘鼓”借鉴吸收了“拉魂腔”的唱腔特点，在乐曲的下半句的使用了尾音翻高八度演唱方法。群众称之为“打冒”或“打鸣”。“冒肘鼓”因此而得名。在此期间“冒肘鼓”通过不断的演出扩大自身的影响，使唱腔旋律更加多样、更加开阔，音域更加宽广，也开始有了拖腔，男女也开始了分腔演唱，形成了不同角色，不同特点的男女腔体系统。形成了原板、二板 、快板 、慢板、尖板、散板、快四平 、慢四平、大悠板、南锣 、娃娃腔等几种唱腔板式，从而加强了唱腔的戏剧性和表现性。在十九世纪一、二十年代，由于京剧和河北梆子等地方剧种进入山东半岛，“冒肘鼓”有了向他们学习借鉴的机会，为了自身的生存开始了冒肘鼓的飞跃式发展，“冒肘鼓”一方面保持了自己的风格特点，另一方面吸收了京剧、河北梆子等的长处，为己所用，也因为时代的发展和观众对唱腔的美的要求，“冒肘鼓”就把他们的部分伴奏乐器搬到自己的剧种中来，包括京二胡、三弦、月琴、阮、笛子、唢呐、笙、鼓、板、锣、钹、梆子、碰铃等。且在念白和唱腔方面也有了很大的发展，有了服装、道具。使得“冒肘鼓”在“手、眼、身、法、步”方面更加专业化。同时在这段时间也创作出了不少剧本，而茂腔的看家戏“四大京”“八大戏”也是在此时创作出来的。茂腔的“四大京”分别是：《东京》、《西京》、《南京》、《北京》，茂腔“八大戏”分别是：《罗衫记》、《玉杯记》、《绣鞋记》、《火龙记》、《金簪记》、《钥匙记》、《风筝记》、《丝兰记》[2]。虽然有些剧目还不够成熟，但是已经有了基本的剧情框架。此时的“冒肘鼓”在各方面都取得了长足的进步，以崭新的面貌呈现在观众面前。成为山东半岛东部地区拥有深厚受众的剧种，人们对它的喜爱程度绝不亚于京剧。此时，冒肘鼓已基本成型，形成了具有自身性格的地方戏曲，同时也涌现出了一些较为有名的剧团，其中有“顺喜”“春和”“共和”等。十九世纪二十年代“冒肘鼓”开始走出山东半岛，由张顺来、刘顺仙、巩顺红等人组成的“顺和班”，进入东北一带演出，以大连为基地，流动演出于长春、哈尔滨、抚顺、营口、沈阳等地，受到当地民众的热烈欢迎。“冒肘鼓”之所以能进入到东北地区，是因为当时大批胶东半岛的人民为躲避自然灾害举家迁移到东北，所以“冒肘鼓”才能进入东北，在东北地区传唱开来。这也使得“冒肘鼓”有机会接触到其他剧种优秀的特点。使得“冒肘鼓”不断汲取到新鲜的血液。在与其他剧种不断地交流过程中，充分吸收其他剧种的长处，尽量弥补自己的不足，为其后来的发展奠定了基础。