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其次，《繁花》在艺术表现上，也有对上海书写的继承与发展。金宇澄从《海上花列传》继承了以对话为主的叙事的方法，更重要的是发挥了韩邦庆所自诩的“穿插”法，即 暗藏的情节头绪在后来的章节中又起波澜。《繁花》采用两个时段交错的故事线，极度运 用对话，这使穿插处处渗透，打乱了传统的时间秩序，使之成为一种后现代叙事，整部小 说是由人物的心理与记忆组建起来的。[14]

在语言上，金宇澄绕开了普通话语境，采取了“鸳鸯蝴蝶派”一脉言情小说的叙事样 式。在 30 年代茅盾的小说里，类似的词语，比如“幽怨缠绵”，“拥鬓含涕”，也曾闪 现，但最后也就消失了。《繁花》继承收集这些，例如“低鬟一笑”，“娟好绝世”，但 金宇澄也说自己其实并不满意《海上花列传》，他认为繁花的语言和样式，应该是没有前 例的。[7]

事实上，不同于韩邦庆的《海上花列传》用纯粹的吴语方言写作，金宇澄对沪语进行 了大量的改良，保留了更多的是“江南语态”或者“上海话的腔调、方式、意趣”。而张 爱玲将《海上花列传》进行转译，本身就暗含了“国语”的强势。纵使是王安忆，她最能 表现上海特色的长篇小说《长恨歌》，也不过是用普通话描绘沪上图景罢了：情感在，韵 致无。而《繁花》具有很强的辨识度，得益于它多采用短句子，并且将沪语，普通话，文 言，白话相互融汇，这也是它独特的魅力。

从语言风格、叙事风格到对 20 世纪上海书写的继承与发展方面，学界对《繁花》的 研究已经取得了一定的成果。但从民间视角来研究《繁花》，目前学界的研究尚存较大的 空间。笔者尝试从民间视角切入，对《繁花》进行深入的解读。

“民间”概念是由陈思和在二十世纪九十年代提出来的，他主要从一九三七年以后文 学史的发展过程中来探讨“民间”的存在形态、价值和意义。