一一纪实美学中的生命音符

杨德昌导演的电影作品在台湾一直享有极高的声誉。是20世纪90年代电影峰峦中的旖旎风光。他目光犀利,思想睿智,笔触冷峻,剖析透彻,手段高超,因此,是电影界的旗手和先锋。一一电影再现了一个家庭几个人的命运为链条组合的戏剧故事,但是又挣脱了一般家庭剧的禁锢,引领论文网观众视听,了解人生命历程中的不同驿站。用生活的多棱镜,折射出一生二。二生三。三生万物的效应与反差,不乏高超的艺术底蕴与深刻的思想内涵。

一。生命中不同阶段与跨越

一一在技术上通过长镜头和景深镜头,让观众和影像现实接轨,感受完整而多义的现实,从而对影像做出不同的阐释。一一还是典型的人物群像式影片,很多人物都有丰满的形象,却又各自独立,能从不同的角度解读。所以,一一的主题意蕴幻影重重。

电影一一表现的是台湾都市人们的生存状态中的焦虑与绝望,抗拒与挣扎。但是表现方式不乏理性,思辨和内省。该片民族特色的纪实风格视听语汇的运用,显出了平淡。真实。深邃,如静静的流水轻轻地流淌,或许,是陶渊明诗风的再现,用白描的方法表现平淡的生活片段,却蕴涵着深刻的人生哲理与体会。

从宗教的角度看,导演杨德昌表现出一种禅宗式的智慧。旷达。宽容和超越,以及慈悲为怀。普度众生的精神。这种感悟,或许是观看者自身被激发的感受,宗教情怀只是导演电影中的一个元素而已。他仿佛对佛教也有讽刺之意,从简南俊对待前来化缘的和尚态度中可窥见一斑。虽然男女主人公都认为一切没有必要再重来,影片中并没有直接显示出超越的层面。现实中有人认为现代人可能太注重物质生活,忽略了精神财富。道德和自我。只看到情感和情欲,忽略了理智。一一则是对步入歧途。陷入苦恼之中的某些现代人迎头一棒。使用如此二元论的方法提炼甚至引申到影片的主题,以偏概全,失之简单,可以说是重重幻影之一。

在一一中,我们可以看到鲜活生命的不同阶段,天真的少年――朝气蓬勃的青年――如日中天的壮年――苟延残喘的老年――气息奄奄的暮年和日薄西山的生命终结。家庭关系的描写,就是生命历程的抽样。生命体验中,有奶奶。爸爸。妈妈。青少年。小朋友。人物关系中,有一家的,外人的,是多重唱。影片以温和的婚礼开始,以葬礼结束,是生命历程中的开始和结束的代表性风景。一滴水里有大千世界――杨德昌想通过电影,表达他对生命的全部感受。所以,人物多,关系多,生命阶段多,生命体验多。但是,虽然生老病死一应俱全,却又独特。生没有欢天喜地,老没有落魄凄凉,病没有肝肠寸断,死没有鬼哭狼嚎。生命的历程,不幸与有幸,有着自然与无奈,这就是现代主义艺术的谱系之内。所以,电影展示的是人生不同历史阶段的不美好与无力挣扎。无法回避的一面。人们面对现实,唯有接受,是人生大悲,欲哭无泪的感觉。一一不是超脱之作,也没有爱意绵绵;不是给观众如何生活的启示,而是生活如何的揭示。或许,只有知道了生活的内幕,揭开了生活的神秘面纱,每个人才对生活有新的感悟,才知道应该如何对待生活中的不幸与磨难。这也是纪实电影观念要达到的最高境界。

所以,一一达到了一滴水折射太阳光辉“效果。生命不同阶段的跨越障碍与堑壕,是生命的多姿多彩。

二。主动与被动的人物多层关系

电影编织的人物网有三层:第一层核心人物:被动的植物人婆婆;第二层:简男俊夫妇和儿女。小舅子;第三层:男主人公简男俊的生意伙伴与初恋情人;女主人公的同事和小舅子的妻子等。故事的情节:在女主人公的弟弟婚礼的当天,他们的母亲陷入昏迷状态。她醒来的惟一条件是需要她的晚辈们与之聊天,生命有可能复苏。但是在生死交界的时刻,大家各自为了应付生活危机而忽略了老人。简男俊为生意和初恋而疲惫不堪;他妻子上山清修求正果;他女儿被感情纠葛和债务所煎熬;他儿子对异性朦胧地坠入爱网……结果,外婆去世了,家庭中每个人生活依旧,旋律依旧。

在电影中,主动人物并不是主要人物,而是激发主要人物也是被动人物动作的外部动力。导演杨德昌在被动人物身上倾注了很多情感,而对主要人物则略带讽刺。电影中,最被动的人物是婆婆,在儿子阿弟的婚礼上,她被儿子的前女友的无理取闹气昏了,成了植物人。可谓被动到极限。但是为让她醒来,还必须家人陪伴说话,她又成为牵制他人的主动者,这一设置很高妙。

简家的其他五人,本身是被动人物,但和婆婆比,他们又是主动者。这一设置在剧作上成为塑造人物的一个手段,让每个人都有机会在婆婆面袒露他们对人生与生活的迷惑。于是,就有了介于独白和对白之间的经典谈话。

在第三层人物结构上,原有对主动人物的讥讽,同样落在了简家五个被动人物身上,原本值得同情的他们,获得了善意的讽刺。可以说是否定之否定。当简家五口人带着受到现实后的挑战烦恼与婆婆唠叨时,他们的交流对象群什么反应也没有,是虚空的存在。这样完全被动的人物,却反过来对简家的五人发出非常主动的挑战,五个人也可以被视为受到了现实与彼岸的双重挑战。他们与婆婆的独白,可以是内心独白,毫无意义的呢喃。语言已不是交流的工具,人生所有意义的荒诞之体都在婆婆面前流露。

婆婆代表了死亡,整个故事就构筑在生死寓言之上。纪实性的故事一下子接触到了神秘而空灵的存在,是无言的生命真相。杨德昌把婆婆设置成为慈祥的虚无,并且不如一般人那样透着死亡气息。虽然一言不发,似乎知道了一切,道尽了一切。婆婆大概就是佘太君式样的人物,大家都在她面前袒露心声。简家的五个人状况:简南俊中年危机四伏,事业。婚姻。感情都要重新审视;妻子敏敏陷入对宗教的困惑;婷婷懵懂在性。死亡。爱情中;洋洋是成长期儿童的特点;阿弟对死亡比较麻木。所以,性格比较活跃。如此庞大的构架,每个人物都可圈可点,以敏敏作为亮点分析:敏敏因为生活单调,精神崩溃,离开都市去佛堂清修。她在哭泣时,仍保持着干练的家庭主妇兼职文员的形象。作为女儿,她动员家人与母亲说话,她知道阿弟看重钱,讲话都与钱有关;女儿几分钟就没话说了,仿佛生活中内容很少;不省人事的老人,映射出了活人的困惑和可怜,敏敏终于在和母亲的谈话中意识到了自己也无话可说。意识到生活的贫乏,生命意识突然觉醒了,她的哭泣是存在性的哭泣,不是情感性的哭泣。后来,她仿佛感到了家的凄凉。之后,她上山。回家。和丈夫分享山上清修的感受。至此,杨德昌对这个人物的刻画画上了句号。

在处理这么多的人物与关系的问题上,杨德昌有了理智的思考。敏锐的视察和理性的解释。

三。情境与心境的交织

一一电影,虽然是文艺片,却以纪实为主。但是,其戏剧性依然很强。它的戏剧性,来源于情景设置的戏剧性,只是在影片叙事过程中,对戏剧化情景引发的冲突进行了弱化处理,以便与整个影片的及时性配合。

一一的婚礼与葬礼,都是非常有活力的情境。婚礼本来是热闹的,但有人闹婚,离婚,乃是特定人物关系中富有活力者。所以,影片一开始便有了戏剧性的巧合。在婚礼上,简南俊又遇见初恋情人。这个情境,就属于有定性的人物关系。其戏剧力度毫不逊色于婚礼上来了前女友。对婷婷而言,隔壁新来一个邻居,也是打破人物日常生活常态的惯用手法,更何况她会卷入一场更为复杂的关系之中。影片伊始,强烈的戏剧性冲突就铺设好了。

在众多的戏剧性冲突中,阿弟突出。他有一个三角关系,前女友云云和现在的妻子。是一个进行时态的三角关系,前女友结婚不成,变成了情人。而且,这个情人和他的部分生意紧密地连在一起,经常有纠葛。阿弟因为贪钱,因为有把柄被云云攥着,所以处处被动。在和云云的格斗中,败下阵来。结尾处的故事比前边的通俗故事更有戏剧性。阿弟回家后准备洗澡,认为明天一过一切矛盾都解决了什么事情也没有了。这一瞬间也是存在性瞬间,直逼阿弟在婆婆面前独白:每天早上起来,面对那么多烦恼,一次又一次,你还愿意醒来吗?很容易让人误解他开煤气自杀,但结果是一个事故,以巧合喜剧性结尾,又不落俗套地显示了阿弟这类人物的顽强生命力。

简南俊和阿瑞的冲突也颇具巧合与戏剧性。他们相逢在阿弟的婚礼上。两人邂逅相遇后,阿瑞给简南俊名片后,又追问他20年前离去的原因。对方一言不发,因为那时候他选择逃避的原因很难当面说,依然是虚荣与自私。月光入泻,简南俊仿佛受到了良心的谴责,给阿瑞打电话,不是直说,是录音,相当于内心独白。尽管阿瑞马上给他打电话,他却没有勇气接。直到他要去日本的前一天,才接到阿瑞电话。又是巧合,看来,他要与阿瑞见面的动机并不强,是被动,对方则是主动。观众们期待他们东京见面后感情会有转折,但两人深情拥抱后,并没有什么进展。重逢,是一次过去心理创伤的释放和治疗。惟一称得上冲突的是阿瑞半夜敲简南俊的门,他依然选择逃避。大概,这是在爱情与责任。希望与绝望之间反复挣扎的印证吧。

婷婷的故事是情欲与仇恨交织的正版。杨德昌导演没把故事限制在婷婷视线内,就连发生在她身边的凶杀也是通过新闻知道的,仿佛离自己很遥远。她和胖子交往,向往的是浪漫和禁忌之间的张力,而胖子承担的则是浪漫爱情的另一面――仇恨。疯狂和绝望。两个内心世界反差之大,也谈不上冲突,所以,当胖子逃离情人旅店的当晚,婷婷独自徘徊在台北的街头,不见伤痕,只有迷惑。当胖子在公寓怒吼时,嘲笑婷婷天真时,她也只有逃离,没有对话与反问。婷婷的情境,如同站在深渊边缘的孩子,只看见黑洞,却不知道如何逃避黑洞做出异样选择。

丰富而强烈的戏剧情境,但却不按照复杂的人物关系来展开冲突,源自杨德昌全景式地表现生活和生命的企图,他让每个家庭成员的眼睛都看到生活的内幕。他所构造的这些戏剧情境,从表面看有丰富的人物关系,但本质落点都是人物的心境。并未把富有活力的人物关系进行戏剧化的处理。所以,人物心境的展开是内部动作的展开,外部动作不强。心境的表现有多种,比如和婆婆说话,给予他们较长的独处反思的状态。心境刻画的完整性和自足性是一一的基础。人的心境完整了,才能够互相反射。

综述,电影一一是纪实美学的经典之作,回荡着生命交响曲的不同音符。它所展示的生活的启迪,给观众留下了很多关于人生的深深思考。

一一纪实美学中的生命音符