第二节 书法风格

在吴昌硕的的书法作品中，他特别看重“骨”和“气”，骨，指骨力、筋骨，气，为气势、气韵等。但他作品中真正能体现“骨”和“气”的首先应该是他的行草书，尤其中晚期的长卷和立轴，与清代任何一位书家的作品放在一起比较，就“骨”、“气”而论，少有人能与之相抗衡；与他本人的篆隶书相比的话，其篆隶大字气势开张，小字则忽略拘谨，而其行草书即使是小字也气畅骨显，筋力内聚，咫尺能见千里之势。此可谓吴昌硕行草书作品的典型特征和高妙之处。当然，其行草书作品的独特风格还是建立在他雄厚的篆隶功夫和篆刻基础之上。吴昌硕的隶书传世不多，但其作品却能显示出很深的造诣。他临摹过《石门颂》、《张迁碑》、《嵩山太室铭》、《曹全碑》、《裴岑纪功碑》等汉碑，也是深受邓石如、俞樾和杨岘等人的影响。他的隶书字呈长方形，结字上密下疏，虚实相应，波磔隼尾之笔内敛，用墨饱满浓厚，笔意沉雄。在书法史上出现了不少擅长篆书而享有盛名的书法家，而吴昌硕就是其中的一位佼佼者。他的篆书极富变革精神，他临过秦《泰山刻石》、汉《祀三公山碑》等秦汉金石铭刻，后又致力于陶文，尤其是《石鼓文》成就最高。符铸云：“缶庐以《石鼓》得名，其结体以左右上下参差取姿势，可谓字出新意，前无古人。要其过人处，为其用笔遒劲，气息深厚。” 既保留了石鼓文雄浑古朴的气质和刚柔相济的特点，又打破了石鼓文齐平规整的布局。他写的字形偏长，左右参差错落，更多的吸收了金文行款和结体讲究疏密的特点。在用墨上，他通过墨色的干湿运用和恰到好处的飞白，使得笔酣墨活、神采奕奕。从他的行草书作品中可以看出，他平时使用的多为硬毫或兼毫，以篆隶笔法来写，笔走龙蛇，酣畅淋漓。中锋取势下笔迅疾，提按分明，千钧之力凝于毫端，加之其雄厚的篆隶功夫和篆刻修养，使得他的行草书线条极富质量感和金石气。所谓的“千钧之力，力透纸背，势来不可挡，势去不可竭”。 在他的行草书作品中表现得最为突出。就笔力而论，他在我国书画发展史上也是一位独领风骚的人物。吴昌硕的书法审美观是建立在“骨重不取媚”基础上的。他着力追求的是“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”。 这句话虽然出自傅青主之口，在吴昌硕这里也能得以体现。我们看他的行草书作品，文献综述无论是一点一画还是整体的篇章布局，无不显得真力弥漫，其排山倒海之势，动人心魄，难怪有人形容他的作品是“一霸悍”.有人将吴昌硕追求“以拙为美”的审美观归结为他的“耕夫”生涯，我觉得是未必恰当的，倒不如把它理解为对明清以来“馆阁体”唯美书风的进一步校正和对傅山、扬州八怪等人艺术主张的进一步弘扬更为确切。吴昌硕行草书结体是颇具特色的。可能受到他早年习魏碑的影响，充分利用人们写横画往往向上倾斜的生理特征。他的字大多为左低右高。由于竖画写的中正平直，加之向右下方行驶的笔画又时而有意突出，使得他每个字看起来重心平稳，毫无倾斜摇荡之感。其晚年的行草线条似枯藤缠枝，如钢筋铁箍一般，而他的作品又不失韵，非宗师巨匠莫能为。林散之先生诗曰：“始有法兮终无法，无法还从有法来”。“无法之法”才是根本大法。吴昌硕所追求的境界即是“无法之法”。