摘要:任何一种历史记录都带有某种程度的主观性,任何人都不具有界定。说明。解释历史事实的终极权力。不同的历史观和历史记录掩藏着不同的旨趣,对历史题材的处理遮蔽着不同的利益。戏说历史“可分为两类:一类戏说“历史是指以戏剧的形式述说历史,一类戏说“历史是指以游戏的心态述说历史。一般社会精英易于容忍前论文网者,却难以接受后者;而在普通百姓那里,这种区分没有多少实质意义。并非所有的戏说历史“都是合理合法或有价值的,但探索总是应该允许的。能否允许戏说历史“,是检视一个民族精神是否健全的标尺,也是一种豪气和激情。自信与自省的标志。

关键字:历史观;历史剧;历史题材;戏说历史

近年来历史剧异常火暴。无论是严肃之作还是游戏之笔,历史剧都带来了许多不容忽视的现实问题:什么是历史,什么是历史剧,历史剧究竟以历史“为核心还是以剧“为鹄的?这些都不是单纯的理论性。技术性问题,包含着许多特殊的文化涵义。

一般说来,历史包含两个层面的含义:一是指自然界。人类社会的发展过程,或者某个事物的发展过程。某个人的经历;二是指对自然界。人类社会。某个事物。个人经历的文字记录。虽然自然界。人类社会等的存在。发展变化是不证自明的,但它的处境却甚是尴尬:要么它是不可知的,人类不可能绝对无误地认识。体察它的存在和变化;要么是必定被主观化的,对于历史的观察。记录必定浸染观察者。记录者的主体性因素,受其出身。地位。修养。立场。观点。方法。好恶等因素的影响。

这为历史的阐释和再阐释留下了丰富的想像和创造空间。这个观点可能会逻辑地派生出两个意味深长的结论。第一,任何一种历史记录都可以对已经发生的一切加以取舍剪裁,或浓墨重彩或一笔带过,或以偏概全或以善饰恶,总之都带有某种程度的主观性,虽然在意图上存在着差异_有人刻意扭曲历史有人刻意追求客观。虽然主观性强弱程度存在差异,但本质上并不存在绝对真实。客观的历史记录。第二,并不存在绝对主义的一元论的历史“,历史是多元的,不同的人在不同的时候因为不同的缘故写出来的历史常常大相径庭,无论哪一种历史记录都不是放之四海而皆准。俟诸百世而不惑的唯一“,因为,即使历史事实是可知的,一旦由人写进历史书籍。演义进历史剧之后,都只具有相对的真理性,任何人都不具有界定。说明。解释历史事实的终极权力。

到目前为止,我们通常只能通过书本了解历史,我们了解到的历史只是别人书写出来的历史,比如我们从司马迁。班固。司马光。欧阳修那里了解我们民族辉煌的过去。但历史的讲法是多种多样的,任何历史都是当代史,都是当代人根据自己对于历史的理解而编写出来的。历史带有主观性,并不存在一元化的。一体化的历史。如果有,那也是借助于政治强权或文化霸权强制规定出来的。历史有客观性,但它的客观性只是一种社会公认性,而不是物质的客观性,历史的客观性毕竟不同于物质的客观性。西方人玩拆字游戏,把历史(history)理解成他讲的故事“(hisstory),充满了看透世事。大彻大悟后的智慧。我们许多人并不这样看。我们认为只有古人。文人。精英们写出来的历史才叫历史,否则就有信口胡诌。胡编乱造的嫌疑,这种王麻子剪刀“式的历史观(吾乃正宗王麻子“。假冒王麻子灭门三代“),到现在还颇有市场。

在有关历史剧的理论研究中,我们听到最多的是历史题材“这个概念。历史题材“这个概念暗示了这样一个事实:历史要经过剧作家的加工和改造,因为它是题材“,是一种用来写作的材料“。如果说历史书籍是对历史事实的第一重加工的话,那么处理历史题材则是对历史事实的第二重加工。历史题材“这个概念本身就暗示出了戏说历史“成分的存在,也暗示出了戏说历史“的合理性_当然这里的戏“一般说来是戏剧“的戏“而非游戏“的戏“。但究竟在何种程度上戏说历史“才合情合理,不同的人有不同的理解,这既取决于历史题材的性质,也取决于剧作者的哲学背景。政治立场。艺术观念。创作原则。艺术惯例等复杂问题,还取决于剧作者拥有怎样的情“。理“观。

但长期以来绝对主义一元论历史观的存在,使得历史剧作家在处理历史题材时如履薄冰小心翼翼,稍有不慎即有触雷“的危险。久而久之,历史剧作者成了刚入婆家门的小媳妇,跋前踬后。动辄得咎,一个个呆头呆脑。形同弱智。当然,无论剧作家具有多么高超的才情。多么丰富的感受,一旦进入历史题材的领域,一切似乎都会变得无能为力,成为一个准白痴。这样的现实顺理成章地造就了许多相当低能的受众。宰相刘罗锅在祖国大陆播放时,片头上必须冠以不是历史“。民间故事“的提醒,否则必定有人横刀立马。夹缠不清。饶是如此,有些人还是要鸡蛋里面挑骨头“般地兴师问罪:难道刘罗锅不是历史人物吗?难道那服装。道具。装饰。摆设以及人物的言谈举止……不是在描述历史的一页吗?言下之意,不是历史“等于就是历史“,属于此地无银三百两“的愚蠢之举。香港毕竟不同于大陆,据说那是没有文化的地方,可宰相刘罗锅在香港播放时则去掉了片头的不是历史“。民间故事“的提示性字样,这说明香港也有文化,只不过那文化颇不同于大陆地区的文化而已。

历史剧总是免不了戏说历史“的成分,这是历史剧之所以为历史剧的本体论依据“。无论多么严肃的历史题材,一入戏剧总是要纳入文艺的轨道,总是难以避免戏说历史“的痕迹。三国演义之与三国志是戏说历史“,西游记之与唐玄奘西域取经也是戏说历史“,但人们对于三国志和西游记表现了非凡的宽容与大度,无非是从古原则“在作怪罢了_古人是不会有错的,仿佛只有古人才有戏说历史“的特权。对于今日之戏说历史“则大不以为然,也是习惯势力使然。戏说乾隆在电视台放得最起劲时,也是三国演义大红大紫之时,北京地区的观众基本是一半对一半,无非说明有人喜欢这种戏说历史“(即游戏“的戏“),有人喜欢那种戏说历史“(即戏剧“的戏“)罢了。

戏说历史“是文艺的宿命,即使在最严肃的年里代里,它也掩饰不住自己的鬼脸。文革“时期我们看到的地道战。地雷战岂不是对于抗战斗争的卡通式“的游戏之笔“,南斯拉夫的有枪有炮,朝鲜的哭哭笑笑,外加列宁系列“_列宁在十月。列宁在一九一八,又何尝不是如此?列宁在米赫利松工厂的动人演讲,克里姆林宫卫队长马特维也夫梳理头发的细小举动,瓦西里的面包会有的,牛奶也会有的“的沙哑嗓音……都给我们留下了深刻的印象。但那里没有托洛茨基,仿佛托洛茨基与十月GM无干,即使不是罪恶滔天的话。后来才知道托洛茨基在十月GM中功不可没:列宁出思想,托洛茨基出行动,十月起义时列宁并不在场,在加米涅夫和季诺维也夫反对起义的情况下,是托洛茨基坚决服从列宁的指示,以非凡的勇气和超人的魅力领导了十月GM。不仅如此,托洛茨基在内战中也发挥了重要作用,当时斯大林也承认这一点,但在那两部影片中都被抹杀得一干二净。列宁在十月暗示我们,是列宁和斯大林并肩领导这场GM,斯大林是列宁的忠实战友。可当时的斯大林只不过是列宁和托洛茨基领导的GM军事委员会“属下的实践总部“的一名成员_充其量也不过是斯委员“而已。虽然我们不能以官职论英雄,但按照绝对主义一元论的历史观,实事求是“的原则还是要讲的吧?怎么能如此戏说历史“呢?可是过去没有谁敢斗胆提出异议。

列宁在一九一八也把列宁所赞誉的党内最可贵的理论家“布哈林塑造成了一个卑鄙猥琐的叛徒和阴谋家。虽然列宁和布哈林在布列斯特和约等问题上有不同意见,但两人彼此都是好朋友,布哈林积极促成了斯大林的掌权,却在1937年以莫须有的罪名被枪毙。死前,他致未来一代党的领导人的信一字一泣:同志们,要知道,在你们举着向主义胜利迈进的旗帜上,也有我的一滴血。“真乃千古之绝唱。还有,描写列宁格勒保卫战的难忘的岁月,把当时保卫这座城市的军区司令员朱可夫元帅抹得一干二净,代之而起的是曾任苏共总的马林科夫,是马林科夫站在群众队伍里高呼口号,仿佛是他保卫了列宁格勒,朱可夫元帅倒成了聋子的耳朵。

一幅油画的变迁也从侧面说明了一元论历史观的虚幻性:文革“前画的是毛泽东与朱德在井冈山上胜利会师,文革“中改成了毛泽东与林彪会师,文革“后又改成了毛泽东与朱德会师,据说还了历史的本来面目“,可历史的本来面目“究竟如何,我们无缘亲历亲历,永远也说不清楚。即使亲历。亲见,也未必能说清楚;那么多亲历亲见者没有说清楚,就是明证。文革“中一青年因为思想反动“,额头被人刻下了坏蛋“二字;后来通过思考改造,思想有所进步“,坏蛋“二字却无法擦去,于是乎只好在他额头上的坏蛋“之前加刻了不是“二字,构成不是坏蛋“的奇妙字句;后来再次反动“,顺势改成了还是坏蛋“四字。有时候历史就是这样开着否定之否定“的国际玩笑,想让我们放尊重些,想让我们一听历史“二字就顿生崇高之意,现在看来,这有多么滑稽。人们都选择适合自己口味的历史“,各尽所能地各取所需而已,因此历史的版本也不尽一致,有这样的戏说历史“,也有那样的戏说历史“,也就丝毫不奇怪了。至于谁能在历史舞台上站住脚跟,就看谁家的戏说历史“更有威力了。

[1][2]下一页