新中国成立后,美学界。文艺理论界就形象思维“问题展开过两次大规模的论争。第一次是50年代中期至60年代中期,历时十年左右;第二次是七十年代末期至八十年代中期,持续了七。八年时间。两次论争的时代背景。知识背景不同,但理论使命相似,即探讨形象思维“是不是独立于并相对于抽象思维(逻辑思维)的另一种思论文网维形式?形象思维“是不是艺术创造的特殊规律?前一个问题带有浓厚的哲学尤其是认识论色彩,后一个问题则试图探讨美学尤其是艺术创造心理学的真谛。

一个来自异域的美学观念(第一次论争:1955_1966)

中国第一次关于形象思维“问题的论争,发生在本世纪50年代中。后期。这是一个特殊的历史时段,冷战的国际格局,规约了中国对外部世界的基本态度,也严峻地影响并规约了当时中国的学术界。思想界,促使他们在学理价值取向方面趋于单一,思想资料来源过于偏枯。现在回顾中国当时那场关于形象思维“问题的论争,就会发现它实际上只是前苏联关于同一问题论争的移植和接续。

形象思维“作为诗或艺术定义,出现于1838-1840年间的俄罗斯思想界。前苏联文艺理论界一般认为:俄罗斯批评家别林斯基发表于莫斯科观察家1838年7月号上的(<冯维辛全集>和扎果斯金的<犹里·米洛斯拉夫斯基>一文里,首次提出诗是寓于形象的思维“这个定义。实际上,他在前一个月发表于同一刊物的书评伊凡·瓦年科讲述的<俄罗斯童话>里已经提到这个定义了。两年后,别林斯基在艺术的观念(1840年)中对这个定义展开论述,将诗“改为艺术“,即艺术是寓于形象的思维“。别林斯基还曾加注说明,在俄文中是他第一个使用这个定义。[1]

别林斯基艺术定义的思想之源,可以追踪到黑格尔关于艺术是理念的感性显现的美学思想。黑格尔认为:就艺术美来说的理念,并不是专就理念本身来说的理念,而是化为符合现实的具体形象,而且与现实结合成为直接的妥贴的统一体的那种理念。“[2]因此,黑格尔关于美的基本定义就是一句话:美是理念的感性显现。“研究别林斯基的学者认为:1836年末到1840年这段时期,是别林斯基的精神探索期。这期间他崇拜黑格尔。[3]所以别林斯基1838到1840年间把形象思维“作为诗乃至艺术定义,可以理解为德国哲学家黑格尔美学思想的俄文版本。

形象思维“观念诞生后整整一个世纪的时间里,没有引起非议。但是,本世纪50年代末60年代初,前苏联文艺界在创作上出现了粉饰现实的倾向,相应的在理论上提出了无冲突论“的观点。这种创作上和理论上的错误倾向和观点,促使当时的苏联美学家和文艺理论家思考:究竟什么是文学艺术的特性正是在思考和阐释文学艺术的根本性质问题,寻找艺术区别于其他意识形式的主要特征,使艺术沿着艺术自身规律健康发展的时候,前苏联文化界围绕别林斯基关于形象思维“的观点,展开了一场深入持久的理论论争。

50年代初,布罗夫对形象思维“观点提出异议,认为文艺的特点在于它的内容和对象的特殊性,而形象思维“的说法不妥,它不能揭示艺术家在创造形象时的思维活动的本质“,并认为形象思维与逻辑思维不能并存,从而彻底否定了形象思维“。[4]代表布罗夫基本观点的论艺术内容和形式的特征一文,发表在前苏联1953年第5期哲学问题杂志。编者在发表布罗夫文章时加了按语:编辑部发表本文,希望专家对其中所涉及的问题发表意见。“紧接着,第6期哲学问题杂志发表尼古拉耶娃以作家的意见“为副题的论艺术文学的特征))一文,对布罗夫的观点提出异议。尼占拉耶娃文章的第一句话即是:艺术和文学的特征的定义:‘用形象来思维’,是大家公认的。“她简明地指出:‘形象’和‘形象思维’是艺术特征的定义的中心。“文末,她对形象思维“的内容作了概括:形象思维的特征是:在形象思维中对事物和现象的本质的提示。概括,是与对具体的。富有感染力的细节的选择和集中同时进行的。“[5]

五十年代中期,布罗夫出版了发挥其基本观点的专著艺术的审美本质(1956年)。前苏共中央社会科文学艺术理论考古室曾专门讨论了布罗夫的这本书。讨论中一些学者赞同布罗夫否定形象思维“的观点,另一些学者则反对布罗夫的观点,认为否定形象思维“,否认艺术思维的特殊性,必然会走向否认艺术的特殊本质“,在艺术实践中曾带来了不少的损害“[6]。

经过长期的深入探讨和执着论争,在艺术特征能否表述为形象思维“的问题上,前苏联文化界形成了这样的理论格局:一派,少数学者认为艺术思维是哲学认识论的题中应有之义,并不存在形象思维“这种特殊的思维形式;另一派,多数学者则认为艺术思维不能消融于一般认识论之中,形象思维“是阐释艺术特征的基本理论框架的支点。这个理论格局直接影响并决定了中国第一次关于形象思维“问题论争的基本态势。

中国美学界和文艺理论界关于形象思维“的大规模论争,发生在50年代中后期,大约比前苏联同行们滞后五年。当时中国知识界热忱地谦和地学习。消化和吸取前苏联同行们的经验和学养;前苏联知识界,成了中国同行们学术观点与理论知识,乃至思想与灵感的唯一源泉。1954年8月,学习译丛编辑部出版苏联文学艺术论文集,即收人布罗夫和尼古拉耶娃上述两篇文章。1956年,学习杂志社又出版续集,即苏联文学艺术论文集(第二集)。继续以译文形式引进苏联美学界和文艺理论界关于现实主义问题。艺术特征问题和典型问题的讨论和争论。译文集第一集的出版,激起了中国文论家们对艺术特征主要是形象思维“问题的理论兴趣,并从中寻找自己学术观点的理论依据。于是,中国文论家与他们的苏联同行一样,在形象思维“问题上分成了两派:一派,少数中国学者认为哲学认识论己经包容人类认识的所有规律,根本不存在什么形象思维“这种特殊的思维形式;另一派,多数学者认为形象思维“是确凿存在的,它是阐释文学艺术特征的最合适的理论概念。

当然,中国文论家们同样有一个中国自己的艺术实践的原因。五十年代前期中国文学艺术界在创作上出现公式化概念化倾向,理论阐述上则表现为庸俗社会学观点。也是由于这种创作上的理论上的错误倾向和观点,引发了关于文学艺术特征问题的再思考。中国关于形象思维“问题的第一次大规模论争,也是从如何表述艺术的特殊性,围绕形象思维“概念展开阐述和论争的。发表和出版论文与专著的便可一目了然:陈涌的专论关于文学艺术特征的一些问题(1956年,文艺报)。蒋孔阳的专著论文学艺术的特征)(1957年,新文艺出版社)。毛星的专论论文学艺术的特征(1958年,中国科文学研究所专刊)。蒋孔阳与毛星用同一个作观点相反的文章,探讨与争论的焦点在形象思维“问题。也有同题撰文的,如霍松林的试论形象思维(1956年,新建设)和李泽厚的试论形象思维(1959年,文学评论)。中国文论家们探讨艺术特征争论形象思维“问题的这种热烈。专注与执着。反映了当年中国文论界学术旨趣的单一和偏枯。

毛星的论文学艺术的特征一文,是在众多肯定形象思维“的文章发表之后的论争文字。毛星认为人的思维,如果指的是正常人的正确的思维的话,它的根本特性和规律只有一个“,即从感性认识(感觉。知觉。表象)上升到理性认识(概念。判断。推理)。同布罗夫一样,毛星用一般的哲学认识论消解了艺术创造的特殊性。

陈涌的关于文学艺术特征的一些问题一文,则是针对文艺理论中的庸俗社会学和创作实践中的公式化概念化倾向而阐述艺术特征并论证形象思维“问题的。陈涌看出了当时中国文艺界存在的问题与前苏联存在的问题相似,同是无视文艺的特殊性。陈涌对文艺报四卷九期<实践论>对于文艺科学几个基本问题的启示一文中概括的创作过程公式:感性阶段_理性阶段_形象表现“,提出批评,认为正是典型的庸俗社会学的公式,它和真正的文艺科学是无缘的“;认为把作家和艺术家的创作过程规定为具体_抽象_具体的‘三阶段’论“,是完全违背了艺术创作的规律,不符合每一个作家和艺术家的生动的创作实践的。“

李泽厚的试论形象思维一文认为形象思维“的特点就是在整个过程中思维永远不离开感性形象的活动和想象“,并据此分析了果戈里。托尔斯泰和鲁迅等人的一些作品的创作过程。李泽厚有一个比较高明也比较深刻的见解,即认为形象思维“过程中,随着形象本质化程度的加深,形象的个性化程度也同时加深,所以形象思维的两个方面_本质化与个性化是完全不可分割的。统一的一个过程的两方面“,因而得出了他的简明的结论:形象思维是个性化与本质化的同时进行。“李泽厚的这个结语,立即使人想起尼古拉耶娃的结论:形象思维“的特征是现象的本质揭示与细节的选择集中同时进行的。李泽厚文章中更有新意的是联系到陆机文赋。刘勰文心雕龙,以及中国传统艺术吟诗。作画。唱戏等等来阐释形象思维“概念。这是使形象思维“这个外来美学概念中国化的最初尝试。

形象思维“问题是从美学和文艺理论中提出来的,把它当作一种独立的有别于抽象思维(逻辑思维)的思维类型,必然要牵涉到其他学科的知识。首先与其临界的学科是语言学和逻辑学。由于中国文论家们知识结构的局限。所以论争文章中极少涉及语言和逻辑问题,语言学家和逻辑学家参与讨论,就弥补了这两个方面的缺憾和不足。语言学家高名凯的语言与思维(1957年,三联书店)。逻辑学家王方名的论思维的三组分类和形式逻辑内容的分析问题(教学与研究,1961年第1期)等专著和论文,都从各自学科出发肯定了作为一种思维形式的形象思维“。高名凯认为:认识活动中以形象来进行思维的叫做形象思维“;王方名指出:形象思维是用反映客观事物形象特征的形象观念作为基本思维形式的思维。“这就证明了形象思维“不仅是艺术思维的最显著的特征,而且是人类常用的一种思维形式。形象思维“是确实存在的

如同前苏联关于形象思维“问题的论争集中于50年代前期报刊,而后期平和地进人专门著述和教科书编撰一样;中国文论家们关于同一问题的论争集中于50年代后期,六十年代前期也平和地进人专门著述和教科书编撰。在阐述艺术创作有别于科学创造的思维过程,即在探讨艺术思维的特征时,大多是形象思维“的肯定论者。

山东大学中文系文艺理论教研室编写的文艺学新论(修订本)认为:文艺不仅在描写对象上有其特殊性,文艺反映现实的形式也有其特殊性,因而文艺认识现实的思维方式与科学认识现实的思维方式就有所不同。一般把文艺这种特殊的认识现实的思维方式叫做形象思维,以别于科学用于认识现实的逻辑思维。“[7]以群主编的文学的基本原理(上册)同样用简明的语言表述了形象思维“肯定派的观点:通常称文学。艺术家的思维为形象思维,是为了区别于哲学。科学家的抽象思维_即逻辑思维而说的。“形象思维的特点和‘精义’在于创作过程中,思维不能脱离具体事物的形象和通过具体事物的形象进行思维。“[8]

以群主编的文学的基本原理由作家出版社再版时,由形象思维“而过渡到艺术思维“阐释,则更多地联系到中国传统的文论和诗论。认为中国古代文论家们不断探索文学创作中的思维特点,虽然不用艺术思维“这个名词,但用意相近,譬如关于赋。比。兴尤其是比。兴两法的理解,都接触到了文学创作中的思维状况,并列举刘勰。孔安国。朱熹。皎然关于比“兴“两法的解释[9]。为形象思维“概念与中国传统文化认同作了进一步的尝试。

中国第一场关于形象思维“问题的大规模论争,是前苏联关于同一问题论争的中文版,前苏联的论争是近因;但是,中国这场论争还有一个远因,这可以追溯到本世纪30年代。

30年代初,形象思维“观念就已经由前苏联传入中国:1931年11月20出版的北斗杂志刊载何丹仁翻译法捷耶夫的创作方法论,就已经提到形象思维“。1932年12月出版的胡秋原编著的唯物史观艺术论,书中介绍普列汉诺夫的艺术理论时说:科学(哲学,批评,政论同样)可以认为是借演绎法的思索,反之,诗是借形象的思索。这是伯林斯基得意的思想,普列汉诺夫常常引用,将它做自己‘美学法典之基础’。“1933年3月北新书局出版的文学概论讲话中,曾把想象“解释为具体形象的思索或再现。“1935年,周立波在文艺的特性一文中,引用前苏联哲学家米丁的话说:艺术是用形象的形式(用形象的思维的形式)同样反映和认识世界。“[10]

40年代,中国资深文论家胡风在今天,我们的中心问题是什么?一文中论及文艺特征时指出:文学创造形象,因而作家底认识作用是形象的思维。并不是先有概念再‘化’成形象,而是在可感的形象的状态上去把握人生,把握世界……。“[11]1951年4月,胡风为论现实主义的路(1948年)写的写在后面的后记中,忆及他当年想写而未曾写成文字的十几个,其中第五个即论形象的思维_作为实践。作为认识的创作过程;胡风这篇文章的要旨将是‘论形象的思维’,是想集中地探索一下创作过程,把它当作一个实践斗争,探索一下作为认识过程的它的特性。“[12]因此,中国第一次关于形象思维“问题的论争,亦可看作是对三。四十年代中国文艺界对形象思维“认识的接续和深化。

1965年底,关于形象思维“的论争已接近尾声,从一个粗略的统计数字可以看出其规模和声势:从1954年初学习译丛译载尼古拉耶娃论艺术文学的特征(作家的意见)一文以后,截止1965年底,先后有20篇专题论文谈形象思维问题(其中部分发表的有6篇),22篇论文涉及到这一问题,9本文艺理论教科书。8本文艺理论著作。2本语言学著作等都对形象思维问题作了论述。[13]

1966年初,形象思维“论争之声愈益稀疏,此时中国的政治风云正酝酿着一场不测的风暴。四月,郑季翘在红旗杂志第5期发表文艺领域里必须坚持主义的认识论一文,对形象思维“理论进行了前所未有的凌厉灭裂的批判和声讨,他列举中国和前苏联形象思维“肯定派的言论,指斥他们的观点是一个反主义的认识论体系,是现代修正主义文艺思潮的一个认识论基础“。郑季翘批判与声讨了形象思维“理论之后,也提出了自己的观点:不用概念的思维,是不存在的。“作家创作的总的思维过程是:表象(事物的直接映象)_概念(思想)_表象(新创造的形象),也就是:个别(众多的)_一般_典型。“[14]无疑,这个理论观点是上文提及的布罗夫观点的中国版,把艺术的特殊性消溶消解于哲学认识论之中。

郑季翘的文章没有从学术上总结但又确凿地终结了中国学术界持续l0年之久的关于形象思维“问题的第一次论争。因为一个美学文艺学命题,在中国经历了长期的论争之后,成了一个政治问题,一个理论禁区。中国第一次关于形象思维“问题的论争,就这样戏剧性地拉下了帷幕。

与中国传统诗艺认同(第二次论争:1978_1985)

中国第二次形象思维“问题论争,是以报端披露毛泽东给陈毅谈诗的一封信为其序幕的。1977年12月31日人民日报以一个整版的篇幅刊登毛泽东1965年7月21日给陈毅谈诗的信的手迹。毛泽东在信中三处提及形象思维“。这封信存放了12年之后公之于世,引发了巨大的社会效应。就当时的社会影响而言,它一方面在文艺界。学术界揭开了第二次形象思维“论争的序幕;另一方面,与哲学界。知识界关于真理标准问题“的讨论同时进行,预告了中国社会一场思想解放运动的来临。

毛泽东信的公开发表,出现了本世纪中叶以来中国常有而世界罕见的一种特异的社会现象:整个中国文化界尤其是文艺界都在谈论形象思维“。据笔者不完全统计,仅1978年元月份在全国报刊上发表形象思维“问题的署名文章就在58篇以上,包括报导在87篇以上;仅元月份在报纸上用诗要用形象思维“七个字同题作文的就在8人以上。自2月至年底,不到一年时间,在红旗杂志。哲学研究。文学评论以及主要大学学报和各省文艺刊物上发表的形象思维“专论,在60篇以上。中国第二次关于形象思维“问题的论争,第一个年头,其声势和规模就极大地超过了持续10年之久的第一次论争。

1978年,不仅对于中国文艺界。思想界,而且对于中国大陆来说也是极为关键的一年。50年代以来,国内文艺界。学术界就一个文艺或学术问题的论争,往往预示着一场大规模的政治运动。那么,由于毛泽东信的发表而使形象思维“获得解放,则是思想解放运动的先声,当然不止这一个声音,同年年中即5月11日光明日报特约评论员文章:实践是检验真理的唯一标准,是一个稍后的但更为强烈的的声音。因此,1978年,就文艺界而言是形象思维年“;就中国大陆而言,则是思想解放年“。

现在细品毛泽东谈诗的信,就会发现毛泽东写信的本意在引领源于俄罗斯批评家的形象思维“观念与中国传统诗艺认同。毛泽东在这封不足八百字的短简中三次提及形象思维“:首次作为总则提出诗要用形象思维“,比如中国古典诗论中的比“。兴“两法;继而说宋人多数不懂诗要用形象思维“,意谓宋人不知为诗技法;后说作今诗则要用形象思维方法“,更是明显地道出此乃作诗法则,不可有违。诗艺是诗学原则的应用。如果说诗学是传道,则诗艺可谓之授业。毛泽东用赋。比。兴尤其是比。兴诠释形象思维“,使形象思维“这个外来的诗学术语获得了中国文化。中国诗艺的内涵,并拥有了中国文化。中国诗学的个性。

赋。比。兴,是从诗经创作经验中总结出来的,是中国古代诗论中关于诗歌写作思维状态的描述和诗歌创作艺术手法的概括,是中国历代诗论家用以阐释诗艺的最要紧的传统概念。最早见于周礼,历代皆有阐释。至宋,朱熹在前人阐释的基础上,于诗集传中对作为艺术手法的赋。比。兴作了简明的概括:赋者,敷陈其事而直言之也。“(诗集传·葛覃注)比者,以彼物比此物也。“(诗集传·轰斯注)兴者,先言他物以引起所咏之词也。“(诗集传·关雎注)[15]

毛泽东论及赋。比。兴,采用的正是朱熹诗集传中原话。毛泽东用比。兴两法诠释形象思维“,使中国传统诗艺与西方诗学观念沟通互译,正可使形象思维“与中国传统诗艺认同。

但中国第二次形象思维“的大讨论没有沿着毛泽东的思路走,不是探讨中国传统诗艺和诗学,或给中国传统诗学一个现代的阐释,让形象思维“与中国传统诗艺。诗论。诗学认同,使形象思维“这个西方诗学观念中国化。民族化,而是首先把它作为一个认识论命题进行探讨。形象思维“是一个美学命题,但是讨论必然涉及的一个问题是它与逻辑思维“(抽象思维)的关系,一些学人即以此为题向认识论纵深探索,如周忠厚的形象思维和主义的认识论(文学评论1978年第4期)。何洛的形象思维的认识作用(社会科学战线1978年第3期)。孙慕天的形象思维与认识论(哈尔滨师范学报1978年第3期),以及笔者的在艺术认识论领域里的一次漫游(群众论丛1980第3期)。

把形象思维“作为一个认识论命题,并不能解决艺术的特殊性问题,而这才是形象思维“讨论的目的和意义之所在。所以,讨论仍需回到美学领域里来。年鉴性的大型美学专业杂志美学创刊于七十年代末八十年代初。刚刚创刊的美学第一期(7979年11月第一版)即刊载了四篇关于形象思维“问题的专论,几近整个篇幅的四分之一。创刊号第一篇文章是朱光潜的形象思维:从认识角度和实践角度来看。颇为有趣的是,这个酷似四十年代后期胡风拟写而因故未曾写成文章的。他以丰富的美学和心理学知识涵养论证形象思维“,无疑带有权威性。朱光潜从西方美学史上找例证又从西方近代心理学里找旁证,得出了这样的结论:总之,‘形象思维’古已有之,而且有过长期的发展和演变,这是事实,也是常识……。“[16]翌年,朱光潜又针对郑季翘的申辩文章必须用主义认识论解释文艺创作(文艺研究创刊号,1979年),发表形象思维在文艺中的作用和思想性(中国社会科学1980年第2期),继续论证文艺创作中的形象思维“问题。

可以毫不夸张地说:中国新时期的美学研究,是从探讨形象思维“问题起步的。1980年创刊的中国社会科学杂志当年第三期刊登了沈大德。吴廷嘉的形象思维与抽象思维_辩证逻辑的一对范畴,发表后作者寄给了钱学森,想听取他的意见。钱学森七月初复信。钱学森的关于形象思维问题的一封信,刊于年末一期中国社会科学学术通讯“栏。[17]多学科研究的提出,自然科学家的参与,是改变形象思维“问题学科指向的迹象。与此同时,文艺理论界仍然把它作为一个美学文艺学基础命题展开讨论。

在中国第二次关于形象思维“问题论争的高潮时期,胡风还活在人间;胡风五十年代遭受极不公正的猛烈批判的原因之一,就是他曾经谈论过形象思维“。八十年代初,这位多灾多难的文艺老人已近暮年,无力论争,只能追忆。胡风是一位爱写后记的作家,1983年底,他在为一篇文章写的附记“中说:形象的思维是美学上的一个中心问题。“因为排印中的他的评论集中有接触到形象思维“的文字,想加以说明,但后记已拉得太长,这部分文字就独立出来了。这篇后记“的后记“,题为形象思维“观点的提出和发展。

胡风在追忆中谈到他与形象思维“的关系,追溯到三十年代:1935年,我评介了苏联文学顾问会编出的给初学写作者的一封信。我摘要说明的内容之一,是‘形象的思维’这个观点……我省悟到这个观点的重要性,作了一些说明。但只是当作方法(作者的本领“),没有提到原则性的高度,也没有引起理论批评家的注意。“1942年,我又一次提到了它。我有了进一步的理解,正式采用了‘形象的思维’这个说法,但那是为了批评把这个观点庸俗化地叫做‘形象化’的不正确的理解;而仍然是没有正面对这个观点本身做进一步的探讨。“胡风与友人伍禾就此进行的论争,已整整过去半个世纪了;但是形象思维“还是形象化“,依然是其后两次大规模论争中肯定论者与否定论者争论的焦点问题。[18]

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