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唐歌行，如青莲、工部；五言律、排律，如子美、摩诘；七言律，如杜甫、王维、李欣；五言绝，如右丞、供奉；七言绝，如太白，龙标：皆千秋绝技。明则北郡、弇州之歌行，仲默、明卿之五言律，信阳、历下、吴郡、武昌之七言律，元美之五言排律、五言绝，于鳞之七言绝，可谓异代同工。至騒不如楚，赋不如汉，古诗不逮东、西二京，则唐与明一也。[2]（P61）
胡应麟的这番话形象地描绘出前后七子的共同看法。可见他们都是自我期许甚高，抱负远大的“大家”。
(三)核心主张
“文必先秦两汉，诗必汉魏盛唐”[8]（P34）是前后七子自始至终的一贯主张。王世贞《徐汝思诗集序》说过，盛唐的诗，语调铿锵，色泽淡雅，气势雄伟，融情于景。由此可见，七子派“古体宗汉魏，近体宗盛唐”[8]（76）的理论已达到一定的高度。在对汉魏古体、盛唐近体有一定的认识之余，七子派还明白“情”在诗歌创作中的重要性。如前七子中徐祯卿认为，在诗歌创作中，如果能够做融情于景，将真实的情感表达出来，就能够打动别人。后七子中王世贞则认为诗是用心发出来的声音。《章给事诗集序》说：语言是心灵的窗口，诗歌更是语言中的精华所在。由此可见，无论前七子还是后七子对于“情”在诗歌中重要性的认知还是很明确的。七子派所说的的“情”是在“格调说”的整体布局中展开的，即“因格立情”或“设情以为之”。[9]（P121）
(四)表达方式
七子派在诗歌创作中除了注重“情”的抒发，还特别重视诗的表达方式。他们对比兴、虚实关系、意象、意境、文辞法度等诗歌表达方式方面都做了深刻的探讨。关于比兴，李梦阳在《秦君饯送诗序》中说过：在诗歌的创作中，话不能直白的说，要运用比兴的手法进行描写，借助其他的事物进行委婉的劝说，这才是诗中的上品。而关于意象和意境，谢榛《四溟诗话》卷三中写过，作诗本来就是情和景的结合，缺了哪一个都是不行的。不难看出他们对诗的艺术表现的高度重视。[2]（P61）
另外，前后七子重视“得体”，即要求古诗写的要像汉魏古诗，律诗写得要像盛唐律诗，不然的话就偏离了正宗。这里所说的“得体”就是“当行”、“本色”。关于“本色”一词，胡应麟是很有研究。在《诗薮》中，胡应麟强调“本色”、“当行”的重要性，他的标准就是各体都要符合本义的作品。[2]（P61）简单来说就是古诗就必须学习汉魏，而律诗就必须学习盛唐，否则就是偏离“本色”。
二 不同点
前七子的文学复古运动在嘉靖前期逐渐走向结束，到了嘉靖中期，后七子为了进行反严嵩集团的斗争，再次高举复古大旗。前后七子的复古运动因最终目标的不同而存在着诸多区别。
(一)兴起原因
关于前七子诗文复古运动兴起的原因，长期以来学界将其归结为反对成化年间盛行的台阁体和反对“考实则无人，抽华则无文”（李梦阳语）的形式主义诗风。但邓新跃在《明代前中后期诗学辩体理论研究》中说道，把前七子的兴起归结于反对台阁体与有意与李东阳作对是不准确的，也掩盖了七子派兴起的批判史意义。[3]（P181）相对前两种看法，笔者更倾向于袁行霈版《中国文学史》中的观点。袁行霈认为：明初以来，文坛萎弱卑冗，前七子看到这种局面，以复古为口号，所谓“反古俗而变流靡”（康海《对山集》卷十《先生集序》），在某种程度上来说具有重寻文学出路的意义，想要借助复古的手段而达到变革的目的。[1]（P68）这才是前七子文学复古的实质所在。