从小贾樟柯就展现了他过人的文学天赋，十几岁的时候就因为经常写作而在山西崭露头角，为此山西作家协会很看重他，还曾找他谈话。加之贾樟柯毕业于北影文学系，在此期间他写了大量的剧本文稿。因而他的电影更多的是对于文学的借鉴。例如侯孝贤的《悲情城市》，贾樟柯就被其中的众多大气情节所吸引，为他日后在剧本创作中经常描写使用长镜头的情节找到了依据；当年流行的好莱坞影片《教父》（1972）、《现代启示录》（1979）这些“以前只能在书里看到的电影” 使贾樟柯接触了当时世界最先进流行的剧本创作思路和趋势。
高中毕业后，贾樟柯在太原学习了两年的美术，这个经历对贾樟柯以后的电影道路也有很大的影响，现在回顾贾樟柯的电影，更能让人想起的词语是“新写实主义”，这是贾樟柯在学习美术时积累下的构图习惯与成像意识。美术与电影相通之处在于都需要观者观看，然而贾樟柯在那个时候就养成了记录真实的故事、生活，记录真实的人物、个体等等习惯，经过自己的语言创作完成剧本后，用镜头不加任何修饰和夸张的表现出来，用一个个鲜活的角色表现平民百姓普通大众的困惑、迷茫、无奈、不甘。
三、贾樟柯电影对于纪实美学的创新与发展
正是因为贾樟柯对美学特征如逼真性、假定性、造型性、综合性的运用和发挥，使得他在美学的道路上不断创新与发展。在国内多数导演对于纪实美学固步自封的时候，贾樟柯挺身而出，坚持走纪实美学的道路，并进行了创新与发展，使以后的电影人都能有所借鉴。
（一）社会底层的描写展现出人民群众的立场
在第优尔代导演之前，“第五代”电影人通常是在用电影俯瞰人间，他们的角度大多是从上往下，“而且缺少内省功能” ，然而，以贾樟柯为代表的中国第优尔代导演最擅长的就是讲述社会底层人民大众的一个个小故事。
例如，贾樟柯《小武》中的两个主角，一个是县城的小偷小武，一个是歌厅歌女梅梅，作品讲述了两个非常典型的社会边缘人物在接触中相互包容相互忍耐的故事。《小武》是一部能够让国人反省的影片，它既不贬低自己，也不可怜自己，对在现实社会生活中因四处碰壁而焦头烂额的小人物充满关心并对其反思，在时间的长河中，电影所展现的小人物渐渐清晰，也正是这种粗糙让影片失去了一些绚丽色彩，但却更加凸显出了生命本身的闪光点。那些光线，色彩，录音已经不仅仅是对真实世界的还原，更是贾樟柯对那些生活在社会底层人民的一种真诚。正如片中多次出现的古旧城墙，默默地见证着人间的种种……
副导演顾峥有一次去一个外地的小县城，虽然已经那时候已经是二十一世纪了，但县城里的人穿的全部是上个世纪七八十年代的衣服。顾峥回来后说这使他亲眼目睹了另一个中国，他记得贾樟柯曾对他说过，北京和上海并不是真实的中国，只是在中国这张大桌子上的一个盆景。顾峥从那个县城回来后才真正了解了贾樟柯的话是什么意思。然而贾樟柯最情愿做的事情，就是把他的镜头对准那些小县城小乡村。在那个崇拜高科技，文化尽失的年代，我们几乎忘了如何简单的去描述一个关于人的故事，是贾樟柯告诉我们真正的主流永远都只是普通人，这也是其电影中一直坚持的创作理念。
“我的摄像机对准的始终是那些在土地里奔走劳累、不辞辛苦，没有任何资源可以利用和分享，但任然顽强的活下去的人们。” 这样的思文为以后电影的发展开辟了一条崭新的道路，虽然前路曲折，但贾樟柯已为此打下了坚实的基础。 贾樟柯电影的美学特征研究(5):http://www.youerw.com/xinwen/lunwen_1595.html