近年以来,海派文学和通俗文学的深入研究造成了我们对20世纪中国文学的新的认识。这两种文学形态正好都是长期被有意无意地排斥。遮蔽,不见于文学史家的笔端的。现在我们知道,非主流的文学并非没有生命力。经过五四“新文学家们严正口诛笔伐的鸳鸯蝴蝶派,到了20年代并未销声匿迹,反而增长,这有资料为凭。(注论文网:据范伯群主编的中国近现代通俗文学史第七编通俗期刊编“(汤哲声执笔)有关统计,仅1921年至1929年创刊的鸳鸯蝴蝶派刊物就有51种之多。其中有名的,如半月。礼拜六(再复刊)。红杂志。红玫瑰。小说世界。侦探世界等。)海派到了40年代上海的孤岛和沦陷环境,在左翼作家和他们的读者纷纷转入大后方的时候,反而出现了鼎盛状态,并与现代性显著增强的鸳鸯蝴蝶派有了渐趋合拢之势。张爱玲就是一个真真确确的代表。至于在今日中国文坛上,海派和通俗文学的复活“是无疑的,有目共睹的。

于是,学术界有人提出写纯文学和通俗文学双翼齐飞的大文学史“的目标。这当然是针对以往文学史严拒通俗作家,至多不过把历史梳理成通俗文学如何向纯文学。雅文学投降“这样一种状况而言的。(注:一般将张恨水这个通俗文学大家就作逐渐向新文学投降“来诠释。)大文学史“的提法如在今后展开讨论,估计会引起有益的争议。比如我本人认为在现代文学发生的历史上,文学观念的一次次更新,实验性。先锋性创作的此起彼伏,形式的不断探索,总归是纯文学的事情。这不能不决定着文学史的流向。而通俗文学并非就是鸳鸯蝴蝶派,它还应包括海派的一部分,解放区文学的一部分,加上形形色色的大众文学。即便以鸳鸯蝴蝶派论,其主要功能和贡献,是将文学推向市场,推向市民,积累了一些将传统文学逐步调整为(改良为)现代文学的经验。但毕竟在文学发展的作用上,不能说是可以完全等量齐观的。

两种文学并置的文学史设想,虽然可以质疑,却能激发想象和思考。纯文学中的海派由于从产生那一天起,便与所处的都市文化环境密切相关,又同通俗文学靠得最近(按照鲁迅。沈从文的提法,鸳鸯蝴蝶派就是海派,或海派的张资平简直就是鸳鸯蝴蝶派的余孽等(注:鲁迅论及海派和张资平的文字可见上海文艺之一瞥。张资平氏的小说学“等,收入二心集。沈从文谈及海派和张资平的文章论中国创作小说。论海派“。关于海派等,分别收入沈从文文集第11卷。第12卷,花城出版社,1984年7月版。)),那么,如果要写一本纯文学和通俗文学长期并存。互相渗透的文学史的话,将现代通俗文学中的鸳鸯蝴蝶派和主要性质是纯文学的海派区别开来是必要的,说清楚两者的关系也应是一个前沿的。不容忽视的。

一

鸳鸯蝴蝶派文学同海派文学,不是源与流的关系。就像民国旧文学不能自然过渡为新文学,鸳鸯蝴蝶派也不能自然延伸出海派来。

这可以用小说为例。在民国旧派小说中,鸳鸯蝴蝶小说是最占据势力的。这派小说经过近年来对其现代性萌芽的仔细寻觅,大致指认了以下几个方面:第一,已经具有一定的揭发封建礼教罪恶的进步意识;第二,学到一些外国文学的技法,不是完全封闭;第三,对文学语言有相当的改进,所使用的是业已松动的。能向白话过渡的近代文言。有了这带现代因素的三项条件,鸳鸯蝴蝶派的小说却没有能够经过积累。自我调整为新文学,很重要的一个原因是它的文化态度的保守性。鸳鸯蝴蝶派的小说不肯与明清小说作彻底的决裂,它的观念如此,做了点改动后还是顺着旧轨道滑行。被称作鸳鸯蝴蝶派小说祖师“的骈体小说玉梨魂现在看来一点都不通俗,搭了古典诗文传统和林(纾)译小说的两头,得到有旧记忆的文人读者的最后“一次欢迎,然后就一直向保守市民的通俗阅读倾向流去。而五四“小说是彻底移植西洋小说的结果。虽然它一旦树立起来之后,传统“的内在机制就隐隐地显露,但它绝不向后“看,径直培养自己的新型读者和新兴市场,走入了现代小说的行列。有人在比较民国通俗小说“和新文艺小说“时,就曾说过:民国通俗小说的变化与西方小说没有必然的直接关系,它与西方文化的关系是通过了一个中间环节的间接关系,这个中间环节即中国的社会风俗,西方文化影响了民国社会风俗,民国通俗小说又随社会风俗之变而变。“当然,这并不排除某些民国作家的某些具体作品直接搬用了某些西方小说的做法,但从总体上说,是间接接受影响还是直接搬用。模仿,正是民国通俗小说与新文艺小说的根本区别。“[1](P25)我们撇开这位作者明显抬高传统“价值的倾向,也可证明不与西方小说对接“是鸳鸯蝴蝶派小说和纯文学小说的一个严重分野。

正像商务印书馆1910年创办的鸳鸯蝴蝶派刊物小说月报的命运,到了1921年从12卷1号起由茅盾接编,改弦易辙,成了当时创作现代小说的大本营。小说月报的鸳鸯蝴蝶派旧人说服商务印书馆的老板另辟小说世界,于是各走各的道路。张资平原为创造社“四元老之一,是纯文学内部才会孕育出海派张资平的。张资平写的是茅盾执编小说月报时期的小说,带头下海“后写的是三角多角的西洋恋爱小说,从来没有写过鸳鸯蝴蝶派控制小说月报时代的那种言情小说,是再明显不过的事。

实际上,鸳鸯蝴蝶派和海派虽都处身于商业文化的环境里,都是带有商业气息的文学,但它们是在现代都市转型的不同时期先后出现的,是在上海文化的多重错位中形成并生存的。从晚清。民国到20世纪的20。30年代,上海形成的初步现代物质文明,落在了中国大陆广袤的农业文明“包围之中,这是一重的文化错位。此种错位也决定了第二重错位,即上海新兴文化内部的不平衡性。就是,上海既有古老的华界,又有新起的租界;在租界形成的历史过程中,既有贴近华界的华洋过渡型的文化社区,也有在租界腹心地带“形成的全新的由国外引进的现代型文化社区。华界和华洋过渡地区,即清末的上海县城(今南市区)和五马路。四马路地区,就是鸳鸯蝴蝶派文学赖以生存之地;租界中心区以20。30年代的南京路(大马路)。霞飞路为代表的,即是海派的诞生地。重要的是后者并不能完全取代前者,因为有第一重的大文化错位圈存在。这情景到了30年代的中期,随着上海现代文化环境的移植成功,就显得格外显眼。有移植性“,就有本土性“,两者纠缠如怨鬼是以后的事情,在当初,鸳鸯蝴蝶派和海派在上海各自依托的却是两种消费文化环境。此即鸳鸯蝴蝶派和海派来路不同的物质基础和社会基础。

如果考察鸳鸯蝴蝶派所写的妓院戏楼,及男女间的欢爱。戏弄。残害的故事,再看后来的海派所表现的出入影院舞厅回力球场的摩登男女的现代生活姿态,把两者区分是很容易的。在30年代中期,鸳鸯蝴蝶派的作品也会写到南京路的现代生活场景,这时你要注意它们各自不同的文化眼光,其中的差异仍然不小。海派在功能上,会去分鸳鸯蝴蝶派的文学市场份额,会去学鸳鸯蝴蝶派文学获取大众“的手法,但在文学价值上,它一心追求的是如何体认现代人的现代品格:注重和张扬个性,领会都市的声光影色,感受物质进化带来的精神困惑与重压,进而提出人对自我的质疑等等。鸳鸯蝴蝶派的现代感觉大大落伍,慢了不是一个两个节拍,它们是不能混同的。

海派一开始就认识到在上海的文化错位中自己占了有利的位置。它发生的时候所具有的眼光是白领“的眼光(对普通下层市民只抱同情)。它所认同的洋场社会生活方式,沪西高级生活区的情调。专演派拉蒙和米高梅片的电影院。跑马厅。跑狗场。博览会的气氛,开放的社交。娱乐。商业。教育活动,人和人在金钱关系中寻求新的调整方式,逐渐成了上海“的标志。就像过去的上海典型标志物是城隍庙“,如今成了先施公司“的尖顶。上海成了移植文化“为主导。而中国固有文化要在融入移植文化“之后才能立定脚跟的一个都市。有一件事可以证明在上海的发展史中,中国人的民族主义情绪曾要改变这种现实。国民党上海市政府1929年曾有过一个在江湾一带建设上海市市中心区域“的计划,目的就是想把外滩“的上海。租界的上海,改成以华界为中心的上海。而且进行了一部分,盖了政府办公楼和体育场。中日淞沪战争可能是导致此爱国“计划流产的原因之一,而我认为根本的原因是这一行政命令违背了上海之所以成为上海的城市特性。近代以来的上海如果离开了世界性的金融。贸易体系,是构不成真正意义的现代都市的。而上海的金融贸易把握在殖民者手中,经济活动发生在租界的大楼里。海派文学反映的正是以租界为主位。华界为边缘的这个城市的面貌。而鸳鸯蝴蝶派长久地在边缘地带“徘徊,一直到40年代的上海出现了一个历史机会,左翼转向了后方,通俗文学得势,鸳鸯蝴蝶派对上海的文化环境有了认识,它找到了融入移植文化“的切入点,寻找与海派接近的可能性。我们只要仔细研究万象杂志的生长过程,就能体会到这一点。万象自1941年创刊,本来由陈蝶衣主编,作者几乎都是鸳鸯蝴蝶派的人,倾向已经趋新“,但无奈作者群旧派势力过强,老市民的趣味脱不掉,影响了销售市场。两年后的1943年改由柯灵主编,走的是大众文化的路子,新文艺作家成为作者队伍的主体,将鸳鸯蝴蝶派的作品也纳入新市民“的轨道,特别提携新兴的海派作家,张爱玲的名字就在万象出现了。现在,我的博士生(李楠)在研究上海小报时发现,从上个世纪初到30年代的小报主要是控制在鸳鸯蝴蝶派的手中,那里的社会新闻“将讽刺的矛头指向初起的海派作家,一点不比挖苦左翼作家差。一直要到40年代才逐渐缓和下来。这也是一个明证。

可见,鸳鸯蝴蝶派和海派在很长时间里是两股文学流。海派自产生之日起,便是现代性“文学的一部分。鸳鸯蝴蝶派有一个较长的获得现代性“的演变过程。而且只要上海一地的新旧消费文化交叠错位,两派就都有存活的依据。

二

我们从海派和鸳鸯蝴蝶派相似的文学主题上,再来作些分辨。

先看都市物质主题。海派以展露现代文明条件下人的生存与物质关系为基本母题,那么,取其两端,则屈服于物质的压力迷醉而不能自拔者有之,对机械文明造成的人的困顿提出疑义者也有之。像刘呐鸥。穆时英这样的都市之子“,从都市风景线。公墓等集子里所传诉出来的城市生命感觉,对物质的揭露,是与对物质的企慕。沉溺,紧紧纠葛在一起,享用生活和厌倦生活是同时产生的。这是海派的生命体验,来自现代都市不可克服的矛盾性。也是现代人从乡村蝉蜕出来之后面临的处境。海派是都市中敏感的一群,他们对现代生存压力的反弹,锻炼成海派两个方面的感情形式:如果能保持理想,较为理性地反诘社会。反诘自身,就具有一定的批判力,文学中也会包藏忧郁;否则,痛快地宣泄,放浪形骸,狂暴的。怪诞的。无顾忌的表现,就会走向邪僻“。但无论哪一类,他们对现代都市的发现都是双重的,于罪恶中发现美。刘呐鸥不断地说,城市不是没有诗意“,只是诗的内容已经变换了“[2]。电车太噪闹了,本来是苍青色的天空,被工厂的炭烟布得黑蒙蒙了,云雀的声音也听不见了。缪赛们,拿着断弦的琴,不知道飞到哪儿去了。那么现代的生活里没有美的吗?哪里,有的,不过形式换了罢“。刘呐鸥在下文提出,那个美的内容和形式,即叫thrill,carnalintoxication“(刘将此句译为战栗和肉的沉醉“)[3]这真是海派的文学宣言!这里引进的新的价值观念,对于现代上海不是简单的诅咒和反叛,而是加进了远为复杂的音调,在现代消费文化的笼罩下,充满了人对物质的惊喜和恐惧。对于海派,都市已无所谓天堂和地狱的明显界限,同时,又存在着把都市描画成天堂或地狱的全部可能性。

这样的物质化都市的观念,海派怎能存希望从鸳鸯蝴蝶派那里继承呢?综观最优秀的鸳蝴通俗社会小说,特别是专写上海的,如包天笑的上海春秋。朱瘦菊的歇浦潮。平襟亚的人海潮。毕倚虹的人间地狱,它们对现代都市的态度只是揭发罪恶和弊端,从农业中国的立场出发。这批小说好似对现代进程的大上海众生相给予一个详尽的摄录,富有时事性。秘闻性,很可借此存下一部丰富多彩的上海风俗史,却缺乏独特的眼光和生命的体验。所以,夏济安可以对歇浦潮。上海春秋保留下的老上海风俗材料佩服得五体投地“,却最终仍批评说:这种书的缺点是:作者对道德没有什么新的认识,只是暗中在摇头叹息‘人心不古’;对于经济。社会变迁,也没有什么认识,只是觉得在‘变’,他们不知道,也不caretoknow为什么有这个‘变’。他们自命揭穿‘黑幕’,其实注意的只是表面。“[4]

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