在对颜歌的作品进行文本分析或者细读时，评论家们普遍关注到了其独特的形式实验。有意思的是，上个世纪80年代，苏童、余华、格非、北村等先锋作家曾在语言、故事叙述和文本结构等小说形式层面进行了空前的，强化了小说的本体性。但他们的先锋实验很快走向了形式的疲惫，也就渐渐消歇了下去。然而先锋的血液并没有干涸，先锋精神仍然会以各种方式在后来者身上复苏，颜歌用一种坚韧的姿态独自进行形式探索，成为80后作家当中最具先锋精神、不断向纯文学靠拢的重要代表作家。在当前为数不多的以颜歌的作品为研究对象的学术论文中，大多聚焦于其小说中的叙述者、结构以及语言等形式的层面。颜歌偏爱“不可靠叙事”，小说的叙述视角奇特而多变。徐勇的《“鬼魅”颜歌——颜歌小说论》中认为“幽灵式的叙述者即是这一幻想写作的典型特征”[7]。幽灵叙事在中国文学传统中有一定的渊源，比如方方的《风景》、余华的《第七天》，这也从侧面体现了颜歌叙事视角选择的先锋性。还是在徐勇的文章中，他指出颜歌“自创了一种可以被称为‘反方向阅读’的‘元小说’文体形式，这是一种有点类似‘叙述圈套’的‘倒果为因’的写作方式”[7]，并认为《声音乐团》中的文体意识最为强烈。也有专门的论文对《声音乐团》中“套中套的结构方式”[8]进行阐释。颜歌早期小说的语言华丽尖锐，因着古诗词的积淀而颇具古典风味，带着一种“要让我的同龄人多体会一下美好的古典情怀”[3]的倔强的使命感。随着思想的日渐成熟，语言也逐渐返璞归真，用简单质朴的方式讲故事，融合了四川方言而泼辣幽默[9]。因此读者可以看到《我们家》中的语言少了那种优雅韵味，多了一种泥沙俱下的气度。这一点在崔剑剑的《〈我们家〉：80后文学的第四个方向》有着充分的论证。

也有一些论者看到了颜歌创作的尴尬，白烨的文章《才女颜歌》指出了颜歌的创作因其超越性，既没有火爆起来，又没有进入主流文坛，因而颇有孤军奋战的意味[10]。徐勇则指出颜歌现在最需要的是“经验的不断积累和思考上的渐进沉淀”[7]。也有论者认为颜歌的作品在面对市场时既有反抗性的一面，又有妥协性的一面上[11]。此外，还有研究者从颜歌小说中的后家族书写[12]、乡土叙事[13]等角度进行阐述。总之，随着颜歌的创作水平日渐提高，越来越多的学者开始关注这颗新星。从现有的评论文章来看，大多从宏观的层面出发，对颜歌的整体的创作作出梳理和评介；或者从形式的层面对颜歌的单本长篇（《我们家》）进行结构、叙述者、语言的分析。基于上述情况，本文将以《我们家》为研读对象，立足于文本细读，分析作品中的人物形象，阐释作品的喜剧因素与悲剧内涵，揭示《我们家》中的时代品格。

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作家们在刚开始创作时总是比较纯真烂漫，80后作家们的出场方式几乎无一不是青春写作。颜歌的作品也总是以年轻人为主角，或者诉说不为人知的少女心事，或者展示跌跌撞撞的成长轨迹。在《我们家》中，中年人占据了舞台中心位置，颜歌为我们讲述了一个不同以往的父辈们的故事：围绕着奶奶过八十大寿的这一中心事件，通过段逸兴这个患有精神病的孩子的特殊视角，讲述了“我爸爸”、“我奶奶”、爷爷、妈妈、大伯、姑姑等人的故事，不断揭开家庭中的旧事、隐私、甚至丑闻。

奶奶薛英娟是一个铁娘子，她在讲究出身成分的艰难岁月苦心经营着父亲留下来的 豆瓣厂，使我们家成为镇上数一数二的富庶人家。她在家中有绝对的权威，决定着父辈们的命运：爸爸薛胜强经营豆瓣厂，大伯段知明成为大学教授，姑姑薛莉珊嫁入省城干部人家。那些她反复敲打儿子薛胜强的真知灼见，如“响鼓不用重棰”、“有理不在声高”、“吃得亏，打得堆”、“退后一步自然宽”等等，的确透出处事的智慧与灵光。虽然小说中对于奶奶的描写是在由事件发展中进行的，但她的作用却是巨大的，不但决定着家庭中各人的命运走向，还像粘合剂一样将这个家紧紧连在一起。大伯段知明是一个让人从不喜到心生怜悯的人物。他因为长着一双大小手不能继承豆瓣厂，只能服从奶奶的意志努力念书，终于成为理科状元，却被棒打鸳鸯，远走他乡。怀着对老母亲的怨恨和对弟弟的羡慕，他变得越发阴阳怪气，但当其醉酒后吐露出多年的不甘与心酸，也不得不让人感叹他的一片初心。