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如果说宋玉的《神女赋》展示的是精雕细刻的工笔画卷，那么司马相如所作《长门赋》就是大笔勾勒的写意画卷。前者对主人公体貌进行了全方位、多角度、立体化的描写，淋漓尽致地展现人物形象的体貌风情，后者则多写意传神，通过白描来表现人物的大概形貌；在《长门赋》中，司马相如用一“何”字一气贯开首四句，“夫何一佳人兮，步逍遥以自虞。魂逾佚而不反兮，形枯槁而独居 ”，简练、笼统的描述，便活灵活现地勾勒出一个伤心到痴病程度的不幸妇女形象。正如康金声在《<长门赋>赏析》中所言，“赋文的主人公唤起读者的感情，不是对她的喜爱和尊敬，而是同情和怜悯是她的复杂感情同居处环境氛围有机谐合并且相得益彰的那种高度和谐的美 ”为了唤起读者内心对赋文主人公的同情和怜悯，司马相如并未如宋玉一样，采取大而全的方式描写女主人公体貌，而是以简笔来蜻蜓着水般地着墨，更多地是通过营造凄凉、孤寂的氛围来展现女主人公被弃后的痛苦境遇。
二、《神女赋》、《长门赋》女性情态描写之比较
《神女赋》从楚王和宋玉两个视角对高唐神女形象进行摹写，生动地描绘出一位“发乎情而止于礼义”的神女形象，她虽然长得如花似玉，仪态丰盈、妩媚不已，但是又庄重矜持，一副不可冒犯的模样。在赋文的第二段，宋玉详细地描绘了其仪态，称其宜动宜静，能在高唐殿这样宽敞的地方翩翩起舞或者信步徜徉，她不慌不忙而又轻盈地走来，群纱飘动拂过台阶，玉佩发出“珊珊”的响声，刻画出神女在仙境、人世和高殿上或娴静、或低舞盘旋、或漫步的仪态。接着宋玉又进一步以“望余帷”、“奋长袖”、“延视”、“正衽”等动作表露出神女内心的犹豫不决、徘徊不安，紧接着又以神女意似靠近而又远去，想要走过来却又犹豫回转的矛盾举止，展露其内心隐秘的情思。当对方向她表露恳切诚挚的感情时，她的感情经历了欢喜、哀叹和薄怒这三种变化，先是表现出无限的欢乐，接着又因礼自持、内心犹豫不决而忍不住哀叹，最后更是表露出了一副不可冒犯的薄怒姿态。总之，作品中不仅以其感情的跌宕起伏、心路历程的一波三折展现出神女飘忽不定的内心世界，还细腻描绘出女主人公羞怯、脉脉多情的神态。
在两汉女性题材的辞赋中，以帝王妃嫔为主人公的作品不在少数，这些作品构成了古典文学作品题材中一个独特的分支——宫怨体。司马相如所作《长门赋》便是其中的杰出代表。在《长门赋》中，作品从佳人渴望君王幸临、期待相会长门的心理出发，逐层铺写。从她精神恍惚地登上兰台遥望，到茫然地走下兰台，在深宫里独自徘徊，再到其在清醒的思绪中熬过长夜，把万千思绪都付与空堂，集中刻画了失宠妃嫔一天的生活，一层比一层深入地描写了“佳人”由盼望到失望、再到绝望的心理变化过程，作品中充满了自艾自怨、自惭自疚的痛楚，表现了被抛弃女子的悲痛哀伤之情，塑造出一个美丽但又寂寞、憔悴的主人公形象。在《长门赋》第五部分中，作者写明月当空，陈皇后独自抚琴自慰，却因心中悲苦致使琴声变调，甚至引得宫女泪如雨下，也直接展现出主人公内心难以排解的哀思和独处空房、无所事事的寂寞情态。
三、《神女赋》、《长门赋》女性描写手法之比较
宋玉和司马相如能够分别成功地塑造神女和陈后的形象得益于他们独特的艺术表现手法。二者在进行女性描写时，既有相同的地方，又有差异之处。下面就以女性形象的塑造为例来具体分析《神女赋》、《长门赋》在描写手法方面的相同点和不同点。