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沈虹光塑造的“自我型”女性主要写女性的婚恋困境，表现了女性在恋爱、婚姻、家庭中处于被动的状态。这类女性在面对男权压力时更多地选择了妥协退让，委曲求全。总体上讲，这里“自我型”女性并不是真正的自我，因为她们并没有彻底的反叛和抗争。作者本身对女性意识认识不清，她自身其实就没有女性意识，她对女性的定位主要归附于社会主流观念：女性从属于男性，女性要以家庭为重。作者的女性思想是属于传统的，中国女性千百年来在男权社会压抑下形成了软弱与自卑的心理惯性，难以实现自我，因此作者在塑造“自我型”的女性时使剧中人物陷入了传统女性的命运里。
（三）“独我型”女性
如果说沈虹光笔下“自我型”女性只是在某种程度上彰显了一定的女性意识的话，那么《同船过渡》中的方静娴则是走向了“自我型”女性的极端。
有独身倾向的人很多，但真正践行独身的女性很少。《同船过渡》中的方静娴以一种极端的方式抗拒不可战胜的男权神话。方老师有着知识女性的自主精神与独立意识，她自尊自立、好强倔强，早年为抗争买卖婚姻而出走，后来又不愿做生育机器而选择独身几十年。她以一己的努力，毅然担起抚养弟弟妹妹的重任，在社会上艰苦奋斗。她一反“女大当嫁”的中国世俗传统，终生不嫁，是“独我型”女性的典型代表。
作为在中国传统文化观念下生存的一位女性，方老师终身未嫁的勇气、魄力固然值得佩服，但是从剧本中我看到更多的是她的落寞与悲凉。她会因像“水池子堵了”这种小事不能解决而备受困扰。有评论说她“一生未嫁，保全了自我的独立与完整”[9]其实是欠妥的。在听到她的征友对象——高爷爷说她“一辈子没找男人，也难免有点特别的脾气”[10]时，她气得昏了过去，“又羞又恼，悲从中来”。[10]方老师的这一反应虽然彰显的是女性尊严的神圣不容侵凌，但从深层意义上来分析，说明了她依旧十分在意世俗观念对自己“独我”行为的评价，有点欲盖弥彰的意。最后一场戏中，方老师用旧挂历折了长串的小纸船，像挂灯一样红红绿绿地挂起来，这种行为透露出了她对爱情的期待和向往，此时的她已经完全接受了高爷爷，与此同时也宣告了她“独身主义”的终结。
由此看来，方老师的“独我”，并不是彻底的独我，反而是对现实的逃避退让。她的尊严和矜持，恰恰反映了她浓厚的世俗观念，说明她比一般人更在乎别人的看法和评价。作者在处理女性出路时用女性独身的方式保持女性尊严，对抗男权社会，这是不合人性的。方老师内心渴望爱而不得，这不仅不能说明她彻底独立了，我认为这反而显出了女性在丧失爱的权利后的无奈和悲哀。作者塑造的这个女性形象貌似是所有女性中最独立的，但是其实也是纸老虎，是不符合女性根本人性欲求的。所以，沈虹光的“独我型”女性并没有彻底的女性自我意识。
二、革命战争题材中的女性形象：政治意识形态下的女性
从1999年的《战成都》到2005年的《情罹扶桑》再到2009年的《我的父母之乡》，沈虹光创作的这三部革命战争题材剧中的女性形象有一个共同特点：政治意识形态特别鲜明。说白了，这些女性就是一群“政治符号”。
《战成都》是沈虹光同包川成稿于1999年3月的一部剧作。写的是新中国成立初期，贺龙率军进入成都与土匪、特务、国民残余势力进行一场复杂而尖锐的斗争，保护新生政权的故事。作者刻画了热血进步青年冷梅清这一为参加革命义无反顾地与家庭决裂，并勇于为革命献身的女性形象。冷梅清是反面人物冷怀武的亲侄女，冷怀武是集军、特、袍、匪于一身，破坏革命的反面人物。冷梅清却人如其名，像“梅”一样纯洁、高雅、正直、善良。她有着坚定的革命信仰，虽然贵为千金，却毅然抛却荣华富贵积极投身革命。面对一些战士的质疑，她不惜与亲叔叔决裂，甚至以死来证明自己的清白。这位革命女性的勇气确实令人敬佩，但是作者的这种写法明显有悖人情人性，带有鲜明的“极左”倾向。比如剧本最后一部分，当冷怀武与冷梅清叔侄俩对峙时，冷怀武喊了一声：“梅清！”之后才举枪。枪声响后，我们看到的结果是“冷怀武腿一软，跪倒在地上，而冷梅清却依然伫立”。[11]我们看到，冷梅清几乎没有丝毫犹豫，在她眼里的冷怀武不是跟她有血缘关系，对她关心照顾，资助她读书的亲叔父，而是一个自己深恶痛绝的阶级敌人。在这里冷梅清变成了一个狂热激进的革命分子，几乎没有个人情感。这很显然违背了现实伦理，不符合人情人性。