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（二）电视剧一个“我”的叙述空间
“在电视剧里，剧作者可以有两种叙事角度：一种是采用全方位的视角方式；另一种是采用单一的视角方式。前一种情况下，剧作者担任的是全知全能的上帝，任何时间地点发生的事情都能看见，都能写进去；而后一种情况下，剧作者必须受到单一视角的限制，所叙述的剧情大致不能超越剧中叙事人的所见所闻。”[4](p319)很显然，这部电视剧就是采用了第二种单一的视角方式——以福贵自己的自述，来讲这个故事，剧情不会超越福贵自己的所见所闻。如果和小说一样，一开始以采风者来介入，那么这个采风者便成了全知全能的上帝，那么采用的便是全方位的视角。但是这一点上电视剧没有照搬小说的形式而是去掉了采风者直接使用了以福贵自己讲述故事的方式。这样一来，故事里只有一个“我”在讲故事，也就只有读者听老人讲故事一个叙事空间了。
第一，电视剧采取这样的叙述方式也与电视剧本身具有的“画面式”的直观性有一定的关系。画面语言比起文字语言，画面语言更加确定和直观。文字是一种代号，它所代表的事物是经过长期的历史发展，人们习惯性的运用之后，约定俗成的。我们看到文字时需要自己想象把文字代表的事物结合起来，才能产生画面，而电视剧就能把画面直接呈现在我们眼前，也就没有必要以采风者的听闻来展开整个故事。
第二，电视剧是通过福贵的画外音，直接以福贵“我”的自述形式来讲述他的故事。观众通过老人的自述，可以更加直接且直观地了解这位老人和他的经历，这样减少了一个“冷冰冰”的采风者的介入，显得更有亲切感和真实感更能引人入胜。所以编剧选择用福贵画外音的自述来贯穿全剧也是有一定的思考和原因的。
任何事物的产生都有利有弊。虽然电视中画面表现与文本相比有更直观的优势，但是对于人、事、物缺少了更多的想象空间，没有文字表现那么自由。就像文本中采风者的第二空间里对环境氛围的描写和意境烘托是电视剧很难表现的，缺少了笔墨的渲染给读者以想象，体悟的过程。源'自^优尔],论`文'网]www.youerw.com
三、 截然相反的叙事表现方式
小说和电视剧在讲述同一个故事的时候选择了不太一样的叙事方式。电视剧的叙事显得比较温情而在小说则表现得更加“残酷”一些。这两种不同的叙事方法表现出了作者和导演在表现主题上不一样的侧重点。
（一）小说中苦难叠加式的叙述方式
在小说中，采用了苦难叠加式加速度的叙事方式。小说里每一处都流露着苦难的道，福贵的亲人一个接着一个地离开，苦难也就跟着一遍一遍的叠加，再加上作者创作的安排，亲人的离开的间隔越来越短，小说叙事的节奏变得越来越紧凑，就像加速度一样，速度成倍地增长，最终结成了一个苦难的集合，直接而又剧烈得冲撞着读者的心理底线，这样的冲击是令人窒息的。[5]
余华对于死亡的表现是极为冷峻的。他在小说中设置了十个人的死亡。福贵的父亲徐老爷，母亲徐老太太，同样被抓去壮丁打仗的战友老全，抢走他家产的龙二，好友春生，他的儿子有庆，女儿凤霞，女婿二喜，还有外孙苦根。其中只有徐老太太的死是间接描写的，其他的人物的死全都是直接描写。这些亲人的死都快速有序地进行着，从故事的开头延续到故事的结尾，整本书都围绕在死亡的气息之中。在有限的文本中，作者为了让众多的情节加速发展，紧凑过渡，在叙述中甚至把故事当时的政治背景和时间都剥离了，删减了很多大跃进时期，三年自然灾害，十年文革时期等政治历史背景对人们的伤害，而且对于人物的描写都没有用过多的笔墨，把故事的时间压缩到了最小，一下子就讲故事进展到了“有庆五年级了”、“这样的日子过了好几年”、“一转眼苦根到了七岁”这些语句，很快的把故事逼向一个个人物的结局与命运——死亡，完全没有给人喘气的余地。通过这种叠加不断的加重苦难的浓度。