论中国第六代导演张元创作特点(2)
首先，20世纪80年代以来,随着改革开放的步伐不断加快,中国的社会、经济、文化、价值观念诸多方面发生了全方位的转变。主流意识形态发生变化，计划经济也全面过渡到市场经济，在物质层面上，社会生活变得丰富了，人们享受着消费带来的喜悦欢乐；同时，“精英文化”逐渐败落，普通大众的文化需求日趋强烈，甚至占据市场的主要位置。这个时期的第优尔代导演正赶上初生阶段。
其次，1987年中国电影格局发生改变，也恰好是第优尔代导演的作品初登银幕之时，此刻却不得不受到占主导地位的主旋律电影和以满足观众娱乐需要的商业电影的汹涌挤压。以至于处于不被肯定的边缘地带，导致第优尔代导演生存空间狭隘、作品不被认可。也许正是因为生存境遇如此艰难，第优尔代导演的创作烙上了时代的印记。
最后，在全球化时代的多元化背景下，中国政策的开放，西方文化的融入，使得第优尔代导演能够接触到大量国外电影理论，也受到各种思潮运动的影响，比如人道主义思潮、巴赞长镜头理论等；与此同时，中国电影市场面向国际市场的诱惑，这些因素无形中对这一代人的成长起到了重要作用，才会孕育出创作风格独特的第优尔代。
二、第优尔代电影的美学共性
美学是一门研究人类审美现象的学科，电影美学则体现了电影与美学的完美结合。而第优尔代导演，即便每个人的创作风格有所不同，但毕竟处在同一个大的社会文化背景下，在很大程度上拥有着相似的成长经历，因此，在某种程度上，他们在电影的美学造诣上也有着一致性的追求，而这些美学共性主要体现在以下几个方面：
（一）纪实的影像特征
贾樟柯曾经说过这么一段话“我是比较偏爱纪实美学，这不是说我们这个时代只能用纪实的方法才能表现，也不是说我们的精神世界也只能用纪实才能表达。” 所以，贾樟柯一直以来都觉得纪实是最接近生活本来面貌的手法，透过纪实可以让他自己或者观众感受到电影真正意义上的美。而电影的美，则是电影本身透露出来的美感，就好像绘画得琢磨材料一样，电影这种材料最具特色的就是它的纪实性，而第优尔代电影就明显呈现了纪实这一美学特征。就如影片《小武》，导演用冷静旁观的镜头语言，喧闹的城乡街道、蹩脚简陋的歌舞厅、惺惺作态的经商者等，通过对主人公小武日常生活的描述，呈现了一个活脱脱的社会，它是如此的现实，它其实就在我们周围，就是我们的生存环境，影射了当下整个社会底层人物的真实生存状态。
1999年，张元导演的《过年回家》，讲述了主人公陶兰因5元钱而杀死继妹，在监狱呆了17年后获得假释回家过年的故事。影片开头，嘈杂的菜市场、穿着普通的男女、破旧的车子等很具有生活气息的画面元素，呈现的环境场景不禁给观众一种真实的直观感觉。就好像导演的眼睛就是摄像机，他把影片中人物置于一种极端的生存境遇或者矛盾挣扎的心理状态，却把一切情感都隐藏在镜头里，他只管客观、只是讲述、只是记录，让观众自己去感知。在我们看来，不管是贾樟柯的《小武》还是张元的《回家过年》；无论是王小帅的《扁担姑娘》还是路学长的《长大成人》，第优尔代电影都表现了导演们对他们的作品不动声色地描写、再现现实生活的纪实美学共性。
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