其次，在刘文金先生早期的创作中大都体现出一种创作构思的“纯音乐性”，这也是刘文金先生在其创作构思中的一个重要特征。“纯音乐性”又可称为“无标题音乐”和“绝对音乐”，其主要内涵是作曲家再进行创作时，着重立足于音乐的本身，并不是以一个特定的标题来进行构思与描绘。传统的二胡作品通常情况下都要经过体验生活，深刻的感悟生活以后才进行创作，而刘文金先生在创作《三门峡畅想曲》的时候并不是如传统作曲的过程那样先去参观三门峡水库，随后构思作品内容，恰恰相反，《三门峡畅想曲》的创作思路诞生于刘文金先生在北京参观的“三门峡水库建设工程展览”， 而后被其宏伟壮观的劳动场面所震撼，才开始了《三门峡畅想曲》的创作。这样一来，这部作品便主要围绕音乐来展开，进而展现了社会zhuyi劳动者们的劳动精神，使得人们能更加深刻的体会到这首作品的音乐性，被李焕之称为“有标题的无标题音乐”。 

第三，钢琴伴奏与二胡旋律在《三门峡畅想曲》中得到了创新性的高度融合。最早尝试用钢琴为二胡作品伴奏的是钢琴家老志成先生，他采用即兴伴奏的方式来为刘天华的独奏曲伴奏，到了1943年陆华柏又为刘天华的“十大二胡名曲”编配了正式的钢琴伴奏谱，但一直没有改变钢琴伴奏在整部作品中的从属地位，而在《三门峡畅想曲》和它的姊妹篇《豫北叙事曲》中钢琴伴奏得以充分发挥其技巧、特色及艺术表现力，成为整部作品中不可分割的一部分，与二胡旋律共同参与主题的描绘与表达。这与刘文金先生的学习经历密不可分，他曾随刘天华的女儿刘育和学习钢琴演奏，随刘天华的弟子陈振铎学习二胡，以更为创新的意识开辟了二胡作品的新时代。二胡作为中国的传统民族乐器，最善于表达一些委婉细腻的音乐形象，然而在需要表现较为激昂的情绪时，二胡高音区的音色就显得有些纤细了，这时钢琴宽广的音域与多声的音响就可以为二胡的情绪表达提供支持，表现出更为丰富的艺术效果。同时，钢琴也在这部作品中发挥了纽带的作用，使得段落间的衔接更加的自然。在《三门峡畅想曲》中，钢琴伴奏吸收了戏曲艺术中“过门”的手法，以一些较为短小的伴奏填充在乐句中，增强了作品的连贯性。而作品中一些调性转换之处也正是靠钢琴伴奏才得以自然的连接起来。

更值得一提的是刘文金先生在《三门峡畅想曲》中对高难度快弓技术的进一步突破。最初在华彦钧的《听松》、《二泉映月》与刘天华的“十大名曲”等作品中，都以慢板抒情的旋律为主，十六分音符的连弓、分弓和顿弓已经可以算作高难度技巧。二胡演奏作品发展至新中国成立之后，已经出现了集中的快弓技巧运用的段落，如《山村变了样》（曾加庆曲）、《秦腔主题随想曲》（鲁日融、赵震霄曲）等，但是在这部作品中，高难度的快弓技巧得到了进一步的突破，在一些段落中始终保持相同的快速节奏，为作品提供了源源不断的动力感，体现了新时代的气魄，淋漓尽致的展示了二胡快弓技巧的特色。刘文金先生在这部作品中借鉴了西方小提琴快弓技法的运用，其意义无疑是深远的，他开辟了一个二胡演奏的快弓时代！创作出了有着中国特色的高技巧性二胡作品，同时也促进了其他民族器乐连续性快板技巧的运用与发展，在器乐作品发展史上具有突破性的作用。来*自~优|尔^论:文+网www.youerw.com +QQ752018766*

《三门峡畅想曲》在结构上一改过去常用的三段式曲式结构，对西方的曲式结构加以运用，将西方作曲结构中带再现的三部曲式结构同我国民间的多段体结构相结合，形成了了一种类似于回旋曲式的多段体结构，这首作品由引子、主体、尾声几个部分组成，主体部分的一至三段是快板部分，起到了呈示的作用，第四五段速度逐渐产生变化，构成了对比部分，第六七段为首部的再现。在调式调性的处理方面，刘文金先生打破了传统二胡作品中“一宫到底”的调性模式，显示出中西方音乐互相交融的特点：二胡声部所代表的旋律主题具有浓郁的民族韵味，而在旋律的展开，和声的配置等方面则更多地展现出了将中国民乐特色与西方作曲理论相结合的创作思路。传统二胡曲的创作并没有转调的概念，直到刘天华时代才在《光明行中运用了四度关系的转调，刘文金先生在《三门峡畅想曲》中大胆的突破了这一规律，创新性的找到了空弦为媒介，进一步开发出了除四五度关系以外的二度远关系转调。