1 “字须熟后生”书学观的思想根源

从佛教传入中国，就与宗教互为内外，儒释道三者的价值意义因此找到了共通。禅悦之趣是士人保留和个人认识的关键构成部分。对许多人来说，没有能真正超越体验而心有认识，董其昌恰是极具有自觉意识的人物。他的书学思想，大多是基于禅悦体会而来。

1。1  心学独尊 

心学是明代的主流思潮，由陈白沙开启，到王阳明而集大成。

在董其昌的思想根源中,虽然我们习惯于将董其昌画学思维主要归于之禅门，但心学呈现的儒家思想居于中心地位。明代的士人画思想打上了那个纪元哲学的烙印,董其昌是明代融汇画学和心学二者联系的集大成者。

董其昌将绘画师法对象顺次列为古人、山川与天地,这里所说的天地和山川,都是他所说的造化,所以可以视为一体。他在画跋中提到:“画家以古人为师,已自上乘;进此，当以天地为师。每朝起，看云气变幻,绝近画中山看得熟，自然传神,传神者必以形。形与心手相凑而相忘,神之所托也。” 这里就充分点明了师法自然只是外表,重要的是师心,心是高于自然、前人之上的最高模本。从自己的内心出发，用心去体验感悟。作画如此，作字也是如此。作字“熟后生”也应该师心,不仅仅是靠眼睛来仔细地观察，而是要用心去领会，用心去感悟与琢磨。作字要有生气，有秀润古朴的美。“生”是在熟的基础上生发出来的。文献综述

1。2  以禅喻书

 董其昌曰：“若临仿历代，赵得其十一，吾得其十七。又赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色。吾书往往率意，当吾作意，赵书亦输一筹。” 世人都知道，赵孟頫比较重视技法方面，对于形似比较注重，他在临帖上是下了很大的功夫。而董其昌却有所不同，他对临帖的理解是重在领会神韵与意境，不但是重视形似，更重要的是要有神采。而对于技法，则另当别论，或者可以这样讲，技法是为了写意而服务的。董其昌和赵孟頫二人相比较，说“赵得其十一，吾得其十七。又赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色。吾书往往率意，当吾作意，赵书亦输一筹。”  显然是站在与古帖会意的角度来扬己贬赵的，抬高了董其昌的声誉。从中我们可以看出董其昌的字与赵孟頫的字相比较，他的字更追求生趣之味，率意书写，自然，比较随意，追求的是神韵神采，而并非形似，这正是禅趣所在。作字需要在熟练的基础上而生的秀色，有率意，董其昌的临古与创作理念和他的禅宗的顿悟思想有内在的联系。从某种程度上来说，他禅宗的思想在书法认知领域的一种转化正是他以禅喻书思想的体现。

禅宗的理和李贽的狂禅说都直接对董其昌产生了极大的影响，使之多次炫耀和自称其书是率意的佳作，谋求与世无争的立场，无须有刻意雕饰的意味,讲求平实。他的这种创作理念和创作态度与他的书法实践是和谐统一的。在用笔上董其昌主张进行书法创作不能信笔，需：“作书须提得笔起，不能信笔 。” 

所说提得笔起，它的意思就是笔尖落纸后要随即提起笔来继续书写，提得起笔则笔锋容易正，锋正后书写的线条就会显得有一种劲挺的质感，从而董其昌的书法作品中没有拙劣的笔触，在枯淡中可以看到秀润，有“生气”之味。来*自~优|尔^论:文+网www.youerw.com +QQ752018766*

 董其昌书法中对墨浓淡枯润的运用极度留意，作品墨色适宜，他在继承先人的基础上有所发展与创新，他说“用墨须使有润，不能使其单调，尤忌赦肥。肥则大恶道矣。” 苏子瞻曰：“笔势峥嵘，辞采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。 实非平淡，绚烂之极。”可以说，作字“生”然后“熟”，是循序渐进，积累经验的一个过程，只有将最底层的基础打好了，上层建筑才更能够更加的牢固，就像盖房子，只有地基打牢固了，房子才会更加稳固；而熟后之生，需要我们在此基础上更上一层楼，不断去开辟更新更宽广的道路，是自己的能力和水平不断提升。