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三、唐代诗歌意境理论的成熟
晚唐的司空图在前人的基础上提出了“四外说”，即“韵外之致”、“外之旨”、“象外之象，景外之景”，这是对“意境说”全面而深刻的表述，进一步扩大了意境研究的领域，标志着“意境说”理论的基本内容和理论构架已经确立，意境说已经走向成熟。
（一）司空图与“境”的内涵
在我国古代诗歌理论批评中, 以“”来说明诗歌咀嚼不尽的关感作用源远流长。“”，《说文解字》解为“滋也”，本指物质所具有的能使人得到某种觉或者某种嗅觉的特性，用它来表述诗歌的艺术美，源于先秦时期用美来比喻音乐给人的审美快感，如老子所言：“乐与饵, 过客止。道之出口，淡乎其无，视之不足见，听之不足闻，用之不足既”（《老子》第三十五章），用“”来表达音乐给人带来的审美。老子的“”对后世美学产生了巨大的影响，以“无”到“至”，来表现艺术的最高造诣，犹如以“大智若愚”为至智一样，人们逐渐开始把“”引进了审美的范畴。到西晋时期, 陆机在《文赋》中，批评了那些既缺乏文采又清虚平淡的作品“网大羹之遗”，第一次把比喻音乐给人以审美享受的“”字引入诗文理论批评。后来，刘勰对“”做了进一步的阐述，他在《文心雕龙•物色》篇中写到：“使飘飘而轻举，情晔晔而更新”，在《隐秀》篇中，则提出“余曲包”，刘勰的这些论述，初步涉及到情于言外的诗的问题。继刘勰之后，钟嵘明确地提出了“滋说”，在《诗品序》中他这样说：“五言居文词之要，是众作之有滋者也”，他从诗歌创作的形式以及内容上提出了需要，要求诗歌最终能够拥有醇厚的“滋”，给人以人醇厚的余。此时所说的“滋”已经超越了单纯的感官上的觉，而是带给人一种享受的审美愉悦。钟嵘的“滋”说作为诗歌创作和鉴赏的准则，对后世“”的发展带来了很大的影响。到了唐代，“”作为审美范畴，被更加普遍地运用，如刘知幾在《史通•叙事》中所论的“文而不丽，质而非野，使入其滋旨，怀其德音”。晚唐的司空图则是在众多前人的基础上完善了“”说，提出了“韵说”，对诗歌的“”做出了更加深入和细致的理解。[10]
司空图认为“辨于而后可以言诗”，他在《与李生论诗书》文章中提出了“韵”说：“文之难而诗之尤难，古今之喻多矣，而愚以辨于后可以言诗也。江岭之南，凡是资以适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏尔。”[11]也就是说，一般的诗作比较直露，因而诗单一；而真正的好诗就必须要有“醇美”之，而这种醇美之就在于“咸酸”之外，比“咸酸”更要醇美，给人以丰厚的美感享受。而对于诗歌的这些“咸酸”之外的醇美之，司空图将其称为“韵外之致”、“外之旨”。
而这些“韵外之致”、“外之旨”又是如何得到的呢？司空图指出：“咦！近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳倘复以全美为工, 即知外之旨矣”（《与李生论诗书》）。郭绍虞先生的解释是：“近而不浮, 谓诗的形象, 近在眼前, 诗人写来, 有妙手偶得之妙, 而不流于浮浅；远而不尽, 谓诗的境界极为深远, 不是意尽于句中。”[12]简单来说，“近而不浮”是指诗歌形象的具体、生动、鲜明，使读者感到似乎近在眼前，却又不流于浮泛。“远而不尽”是指诗歌意境深远、含蓄、意蕴悠长，能够引起读者的想象和联想，感到无尽的深蕴，而不是意尽于句中，不是“浅涸”。