清道光年间是淮海戏的发展期。这一时期，表演形式发生改变，少数的艺人开始进行集体活动，在热闹的街头演唱，形成了“淮海戏”的雏形，被称为“小戏”。创作的队伍也不断地壮大了起来，剧本的数量也大幅度的增加，剧本的题材愈来愈丰富，演员和编剧也开始注重对原作进行深加工，剧目也由原来的“对子戏”逐步增加了一些“本头戏”，如《大葵花》、《小葵花》、《鲜花记》等等。可见淮海戏逐步发展了起来。

    清光绪初年，“小戏”班组创造了淮海戏发展史上的高峰。沭阳县的西玗和无集有“小戏窝”的称号，艺人的数量一百有余。魏光泰的“一窝郑”、穆墩周大麻子等代表性的戏班。已有少数的戏班克服了固有的门户之见，主动地与相邻的地方剧种搭班唱戏，或拜京、徽剧演员为师。相传魏光泰是首个与徽剧演员搭班演出的艺人，从那以后，其他艺人也主动参与同台演出，半台的大戏，半台的小戏。通过这样一种新的表演方式也及时的吸收其他剧种的部分曲目。“小戏”班组的流行，也使得淮海戏的表演艺术得到了进一步的改革和发展。在清宣统二年，赵大娘、王大娘、于二娘等人作为淮海戏第一代女艺人出现在人们的视野中，她们更加精通汲取其他剧种的营养来丰富锤炼自己。有一些代表性的曲目，在经过了长期的磨合后，更加富有特殊色彩，如《樊梨花》、《皮秀英四告》等等。由于淮海戏班组之间的不断学习、交流与借鉴，就逐渐形成了西南和东北两个流派。西南做工非常好，旦角的扇子和手巾特色十足；而东北则以唱功著称，在改革和发展淮海戏唱腔方面做出了巨大的贡献。正当淮海戏逐渐走向成熟、影响也越来越大的时候，民国政府与清政府以“聚赌演戏，必然通匪”的罪名残忍地的迫害艺人，小戏遭到禁演，淮海戏面临夭折危险。

    民国29年后，这一阶段的淮海戏受到战争的冲击。原有的戏班被击垮，发展受到阻碍。但是战争也为淮海戏围绕战争题材进行创新提供了契机。结合了当时中国战争频繁人民生产生活状况等大的背景与多方现实条件，一些文艺工作者们为了鼓舞士气，把在各地的淮海戏艺人们集中整顿起来，组建了“民间艺人抗日救援会”以及“淮海戏实验小组”。新老艺人们团结一致，以手中的笔杆和自己的嘴巴为有力的武器编写并演唱戏曲，积极宣传爱国主义和英勇抗战的精神。如《三星落》、《柴米河畔》，极大的鼓舞了民众的斗志。解放战争，剧目内容大多宣传生产救灾，减租减息，土地改革等政策，重视弘扬爱国主义与顽强奋战的大无畏精神。极大丰富了根据地的文化生活，不仅拉近了与民众的距离，对战争胜利和民族解放有促进作用，而且也收获了艺术上的进步。

    新中国成立以后，淮海戏进入了整合阶段。五十年代“百花齐放、百家争鸣”的文化政策，进一步的推动了淮海戏的发展，各地都建立起了具有专业性的创作机构，大批量的优秀传统剧目被整理后重新改编，如《红尘悲歌》、《明月芦花》、《老玗门》、《梁山伯与祝英台》、《樊梨花》、《三拜堂》、《骂鸡》等等。五十年代后期，正式被命名为“淮海戏”。建国以后，淮海戏实现了历史与现实的融合贯通，在整合的过程中不断获得新的发展。在淮海戏趋于成熟的时期，1966年，“”开始了，县和各个公社的淮海戏剧团都陆续的变更为思想的宣传小分队，禁演了传统的剧目，原来的唱腔也大部分被遗弃，焚毁了大量的服装道具，著名的演员挨批斗，遭迫害，淮海戏又一次陷入绝境。