清乾隆十五年（1750）前后，苏北这片区域出现了“打门头词”的说唱方式。在最早先的时候是一个人自弹自唱，后来逐渐发展成为了两个人，并且还增加了一副简板，一人在弹琴另一个人唱歌。相互配合，共同演出。淮海戏早期的艺人大多数都是生活贫困穷苦的农民，更甚至是连温饱都不能满足的要饭乞丐，“沿门沿街卖唱”，把演唱淮海戏作为一种生活的手段以维持日常的开销，进行着不去劳动也能获取食物的演出活动。淮海戏中的班社成员关系多以夫妻、父子甚至母女、母子为主，组成夫妻班、家庭班。从而依据血缘关系不断维持着一个淮海剧团的人心稳定。

清光绪六年（即1880年）后，各种戏剧逐渐在中国大地流行开来。并且伴随着徽剧、京剧的不断传入和涌现，淮海戏艺人也必须打破闭关自守、独立发展、不和外界交流的局面。衍生了多种演出方式，有时和徽、京剧搭班演出，有时也会拜徽、京剧的演员为师。同时，各个不同地方的淮海小戏的戏班子也不断的发展起来，仅在苏北的海州一带就有100多个这样的戏班，从事演出人员多达千人。因此，淮海戏班社有了这样的一句俗语“七忙八不忙，九人看戏房，十人成大班”，也就是说一个正常规模的淮海戏班，它的戏班所有的人数大概在七个或八个人左右，所以一个戏班的人数如果能达到十个人左右的规模的话，那么便可以称它为大型的“班社”了。随着时间的流逝淮海戏班也不断的在一点一点的发展，更是逐渐壮大起来。导致淮海戏班的小规模家庭式结构难以为继，所以师徒之间的传承以及师徒班这两种形式就应运而生。师徒这种传承模式不仅突破了社区、家族关系的界限，在职业艺人、乐师与艺徒之间进行戏剧形态的传承。

如果将淮海戏形成初期的邱氏、葛氏、杨氏或张氏算作淮海戏起源的第一代演员，那么淮海戏的发展迄今为止已传承260余年。不管是淮海戏班中最常见的有父传子，母传女的“家族传承”模式，还是没有血缘关系的拜师学艺，讨教师傅。其实质都是“师徒传承”为这一模式。这一模式的规矩之严格、体系之明确以及传承方式的大众化即“口耳相传”方式，都方便了徒弟的学习和接受。因此淮海戏的艺术精华在一辈辈的淮海戏艺术家中流传、发展和壮大，更是一种生生不息的保证。

（三）淮海戏的独特性论文网

独特性在淮海戏中体现在很多方面，比如在艺术的表现手法上，淮海戏不但继承了前人的传统，同时还不断创新，形成了许多种类的而且类型各不相同的戏曲艺术精华。使得淮海戏的历史更加意味深长，无论是从基础的文学剧本创作到演出时的舞台风貌展现，还是从独一无二的音乐体制的研究诵读到舞台上演出时表现力的演唱技巧在不断改进，以及从人物乔装的基础到布置舞台背景的华丽，都各自形成了自己独特的风格。“在淮海戏唱词的整体结构方面，更是较多地运用擅长于叙述的七个字为一句或十个字为一句的等齐言式，同时还间接的配合使用在激情方面比较擅长的一句三个字、或者一句四个字等的短句。”[2]这对于探讨研究中国戏曲中的唱词结构和曲调的配合以及表现各种各样的情感的许多关系方面，也都体现了独一无二的艺术研究价值。

比如在淮海戏中有这样的角色：生角，它是一种典型的北方戏曲剧种，具有朴素简洁之风，特点是动作鲜明快速，行动力强，且偏向刚劲有力，生角是一个大的角色总称又可具体分为小生、老生、武生、官生与须生等等分属于生角的角色。同样，每一个不同的生角的小角色在细分下去，比如在生角这个大角色之下还会有很多细分出来的小角色。比如小生这个角色就可以分为奶小生和扇子小生，而老生这个角色，也可以再进一步分为正工老生与老末生，武生这个角色则还有分属的两个角色即武生和武小生。