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    由此可见,王夫之从佛家引入相宗术语“现量”,对其进行重新阐释,并以此为基础构筑了其美学思想体系。王夫之继承了陈那因明学把“现量”作为人的感觉认识,同时借鉴了佛学的分析方法,但王夫之并不信佛,他抛弃了“现量”的佛学立场,将“现量”理解为认识活动中心理状态,经过船山的阐发,“现量”不仅继承了佛学的现量除分别、缘自相和无错乱的基本思想,还凸显了审美直觉的当下性、直觉性和真实性。
    二、“现量”的理论内涵
    王夫之引入并重新阐释“现量”后,以佛学的逻辑系统分析艺术构思机制,展开了对文艺审美创作中审美感兴的性质的阐发。尽管王夫之并未将“现量”与“兴”直接联系起来,但仔细考究,便能得知其实在通过“现量”来谈“兴”。他认为,审美意象是诗歌的本源,诗的审美意象必须从主体直接的审美观照中产生。
    “感兴”,自古是中国古典美学中的重要的范畴。 “感”谓何者?兴也,因事物之景在瞬间对主体的感发作用,此之谓“感兴”。在某种意义上说,“兴”就是在偶然的感兴作用下所引起的主体的特殊情感,在中国古典美学中称之为“兴会”,用现代美学理论来说也就是“灵感”。魏晋南北朝以来,沈约、钟嵘、陆机。严羽等人就在其著作中谈及兴这个范畴。而“兴会”这个概念始于沈约《宋书•谢灵运传论》中对谢灵运创作特点的总结:“灵运之兴会标举,延年之体裁明密”。钟嵘在《诗品》中说:“《谢氏家录》云:‘康乐每对惠连,辄得佳语。后在永嘉西堂,思诗竞日不就。寤寐间忽见惠连,即成‘池塘生春草’。故常云:‘此语有神助,非吾语也’” 。这种在“俄顷”的感兴作用下引起的主体的特殊的情感和思绪,也就是“灵感”。
    在王夫之那里,兴是诗人的“即景会心”。 王夫之引入“现量”一词,显然与主体在审美认识过程中的审美观照的心理机制有着密切联系。审美观照是人的感觉器官在接触到客观对象时,当即产生的直接的审美感兴或审美知觉,它不是对过去的印象的回忆,也不是抽象的比较分析,而是当下的、一瞬间的、审美的直觉,而审美观照中被感知的实物也非虚妄的、抽象的,而须是生动的、完整的。船山在此引入“现量”时,强调诗人对客观事物的观察的本质要求,即首先要对现实生活有审美观照,此为审美性质,其次在具体的艺术构思及物化过程中,必须忠实于事物的本来面貌,貌其本荣,决不能“妄想揣摩”。因此,“或推或敲”非脱离现实沉吟默想所能判定的,而是要结合现实生活和客观景象的审美直观,“即景会心”,“因情因景”的“现量”,才能获得自然妙悟,吟出好诗。王夫之曾这样说过:
    “僧敲月下门”,只是妄想揣摩,如说他人梦,纵令形容酷似,何尝毫发关心?知然者,以其沈吟“推”、“敲”二字,就他作想也。若即景会心,则或推或敲,必居其一,因景因情,自然灵妙,何劳拟议哉?‘长河落日圆’,初无定景;“隔水问樵夫”,初非想得:则禅家所谓“现量”也。”
    只于心目想取处得景得句,乃为朝气,乃为神笔。景尽意止,意尽言息,必不强括狂搜,含有而寻无。在章成章,在句成句。文章之道,音乐之理,尽于斯矣。
    在贾岛“推敲”的典故中,经历漫长而苦闷的斟酌的这种苦思冥想式的艺术构思方式,充分体现了诗人在艺术构思中的冥思苦索和良苦用心。王夫之在此对比了这两种不同的艺术构思方式,否定推敲拟议、“强括狂搜”,并称赞“即景会心”的这种构思方式。尽管王船山并没有否定“僧敲月下门”中“敲”字衬托周围环境的幽静的艺术效果,但他并不认同诗人在诗句背后的这种苦思冥想的创作方式。这种苦心孤诣的苦吟方式虽然可以创造出不同凡响的艺术效果,但诗人最终的抉择“敲”并不是从直接审美观照中得出来的,而是在“兴会”之外的强括狂搜得来。所以王夫之称“只是妄想揣摩,如说他人梦”。“长河落日圆”一联,诗人是在看到塞外广阔壮丽的风光时,以主观的直接感兴,抓住沙漠中落日、孤烟等瞬间直观的意象,简笔勾勒,在时间和空间文度上延展,营造了广阔无垠、苍茫雄浑的意境,言有尽而意无穷。“隔水问樵夫”一句中,日薄西山,终南山中,诗人在人迹罕至的水边行进,苦苦寻找住宿的人家而不得,终于看到了对岸的樵夫,此时此刻心中的欣喜、庆幸,让诗人吟出了“隔水问樵夫”的名句。这种自然灵妙,不加雕琢,正是这种“即景会心”,“一触即觉,不假思量计较”的直接审美感兴。
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