每个艺术家这一生,都会透过他最擅长的艺术形式,环绕几个对他而言是再重要不过的主题。这些主题,多半都是艺术家最关切的。最想告知世人的。或是艺术家自己最想解开的谜题。

刚过世的世界级大导演黑泽明,一样透过电影的艺术形式,环绕著他最在乎的几个议题。最初的议题是「被西方文化冲击后的日本,英论文网雄形象到底是什么?」个人决断下的人道主义对日本而言,武士道结合禅道下的英雄形象,已是日本文化中不可分割。且引以为傲的文化象徵。这恰像「儒士」在华人文化下的精神象徵一样。华人文化中的儒,的确在西方文化冲击下,渐渐失去其定位,这文化冲击使儒在这一世纪,经过不知多少的旁徨与阵痛,最终还是免不了淡去其色彩。日本文化中的武士精神,一样经历了类似的历程。旁徨阵痛的这一世纪,恰好与黑泽民导演生涯期间相遇,因此「何为英雄?」与「英雄的出路」,就成为黑泽民电影回绕的基调。这基调,黑泽民同时用现代剧与历史剧来对应探讨。

从1943年黑泽民拍出第一部重要电影「姿三四郎」,到1965年拍出「红胡子」,这二十年间,黑泽民都将英雄定义集中于「个人决断下的人道主义」。这种个人决断,又以在乱世中的决断最是艰难。因此,黑泽民爱将剧情背景置于乱世景观之中,来凸显其英雄的决断能力。

这种乱世中的人道主义,是一种属于个人性而非群体性的意志,是一种近似贵族化的。是少数人(一如武士精神是少数人才拥有的能力)才能做出的决断,也因此,黑泽民电影中的英雄,就注定要承受孤独。

乱世下的个人决断黑泽明是要让『罗生门』中竹薮这个意象,象徵『人心』这个黑暗迷宫。『生之欲』中,堪治(志村乔)坚持要单独面对死亡,因此而与身边的人产生疏离,并与社会秩序构成挑战。

我们来看看黑泽民第一部轰动国际影坛的电影「罗生门」。

1950年的「罗生门」,黑泽民终于轰动国际影坛,走出日本格局,成为世界知名的大导演,而他被国际称道的,正是对人道主义的强调。

罗生门如何描述乱世呢?背景是在充满战乱饥荒的时代,但其乱世感不止于此,还在于在这样的时代充满人与人之间仅剩自私自利的互残,人们再也无法彼此信任。黑泽民透过对白道出:「这比战乱饥荒还恐怖」。

剧情述及一个凶杀案发生,四名当事人纷纷为了遮掩自己的软弱而说出漫天大谎。说谎之恶,甚至死后成鬼继续说谎。在这样的乱世下,多半的人选择玩世不恭犬儒主义。或自私到了无情无义,而黑泽民却选择一个也曾为了钱说谎的樵夫的意志决断人道精神,道出乱世下的英雄定义:樵夫决定原谅自己与他人的软弱,在艰难时局贫困生活下,捡回被人抛弃的婴孩好好抚养。这种决定,当然不是容易的,但却是英雄的必然决定。因此樵夫注定孤寂。电影结尾,他一人抱著婴孩走出罗生门。只比「罗生门」晚两年拍摄的「生之欲」,黑泽民则将乱世感置于面对死亡之刻。得知自己罹患癌症末期的男主角,从浑浑噩噩的痛苦过渡到想尽情玩乐。想寻找青春的种种挣扎,最终产生一种自觉:「好好在生命末期作点有意义的事。」于是男主角为了一群妇女孩子,搏力与公家机关的官僚主义抗衡。整个过程中,黑泽民屡屡强调著这种面对死亡产生的自觉,需要极强的意志力。也面临无法挽救的孤寂。

英雄是改变乱世,还是为乱世所毁?这种意志力。这种自觉。这种人道主义。这种乱世下的英雄描写,实在说来,是让人有些不安的。一定会有人问:「乱会因为个人式的意志决断有任何改变?如果乱世继续是乱世,孤寂英雄的舍己意义为何?孤寂。与永不气馁的意志,在明知乱世不可能因个人决断而有丝毫改变下,仍可以撑持英雄的一生?有没有可能,英雄非但没有改变乱世,反而被乱世所毁?」会这样问,当然是因为黑泽民刻意著眼「乱世」。治世下作人道主义者是何其的容易,要看到「意义」是何其简单,但乱世中英雄即或坚持终生,能对乱局有多大的影响力?更何况是一个个人式的意志决断。一个孤寂的英雄?华人文化中,不也有治世君子出。乱世君子隐的警语?黑泽民会不会只是企图说服观众(还是他自己?),因而故意忽略,绝大部份乱世都是杀死英雄,而不是塑造英雄?这就是为什么这段时间的黑泽民电影,剧尾总有点说服力不够。略嫌草率的感觉。他过于强烈的透露出一种「求解」或「作结」的企图,让电影一面倒的服从此企图,其原本多层次的结构,就会坍塌成一个「单音独鸣」的观点,电影流于武断偏狭。于是在观众的纳闷与隐隐不安中,结束电影。

英雄神话『天堂与地狱』里的一幕:权藤(三船敏郎)在警方与妻子的注视下,收拾手提箱,准备付赎给绑匪。此处的画面很明显的形成多重的场域,影像化出一个遭到重击的社会空间。空间在『天堂与地狱』中是富有社会意义的隐喻,譬如权藤在这里要隔著玻璃/铁丝窗,才能面对造成他痛苦的绑架犯。『红胡子』中的一幕:保本(加山雄三)从新出(三船敏郎)那儿习得有关生死的秘密。这是黑泽明电影中师生关系的极致。

这种漏洞,到了「天堂与地狱」就更加明显。发生一个绑票案,营救一个孩子的过程中,不知多少「自觉意志人道精神」参与其中,从商人之妻。人,到警察。新闻界。甚至老百姓,全都如此单纯的维护著正义。商人更是为人道营救,完全牺牲了自己的前途,让自己从零重新开始。观众都立即可以辨明,这种「个人式的意志集合出来的集体英雄」,是一个神话,是何其的不可能。观众难免在心中道出:「这只是电影!真实状况是,舍己者是傻瓜。将只有他被牺牲,将没有人同情他。」两年后的「红胡子」,英雄形象更加离奇了。背景完全抽象化,远离任何时代。社会背景,变成是在任何时空都可以发生的一家医院里。主角「红胡子」之人道主义英雄,不仅济助贫困。力抗恶势力(如妓女院),甚至有十分厉害的武功,可以一人打败十数人。这完全神似华人电影中对「侠」的神话刻化。

黑泽民至此,乱世中的英雄定义与英雄出路已经破绽百出了。会这样,究其因,是黑泽民忽略了社会体制本身就是强权,会彰显恶势力,并削弱英雄知其不可而为之的努力。此时的黑泽民却执意相信,唐吉诃德是可以割断与社会团体间交会互动的联系,可以彷佛如入无人之境,而作「孤身」的追求。于是英雄最后不仅在道德上。也在能力上,必须彻底的完人化。神话化,否则无法改变大局。不进行彻底的社会分析,将答案建立在个人的英雄神话上,是注定要露出破绽的。

『电车狂』:小六仔的精神因幻想而雀跃,驾著他想像中的电车,行过贫民区。

从入世英雄到遁世智者果真,黑泽民从1970年起,电影方向出现非常重大的转折,几乎可以说是颠覆所有自己的过去。不仅英雄定义改写,过去电影始终暗藏的积极结尾也转为悲凉。甚至是荒谬。

1970年拍摄的「电车狂」,已开始出现悲戚之音。电车狂描述的是贫民窟里的点点滴滴生活。没有出路。没有未来,过一天算一天,只有智能不足的孩子最快乐。如果说这部电影中还有英雄,大概就是那位颇有禅意的智慧老者。老者在整部电影著墨不多,但却是黑泽民后来由「英雄主题」走向「隐世智者主题」的转折伏笔。

拍完「电车狂」,关心乱世英雄的黑泽民割腕自杀,获救。

从此黑泽民电影的基调改变了。他笔下人物越来越少出现那种积极入世的说服意愿,越来越多「避世无欲。随遇而安」的禅意,也刻意著力刻划积极入世的英雄的无力与悲凉。意志力。决断,都在剧情中自身证明为荒谬。或者可以这么说,1970年后,黑泽民要的是充满禅意的智者,而非知其不可而为之的意志决断人道主义英雄。

寻访水车村他究竟是魅力非凡的家族领袖,抑或只是影武者?自我在『影武者』中无论就认识论上或社会意义上而言,都成令人诘之在三的『疑点』。『乱』里,枫夫人(原田美枝子)的报仇行动,促成一文字家族的灭亡。

接下来是两部震撼世界影坛的历史刽对黑泽民而言,历史剧比较能用客观分析的哲学立场,透过拉开距离,求索思想的基调。而这基调,竟然是背叛自己过去的英雄答案,对英雄做强烈的反讽。

「影武者」表达的是「武士不再」的悲凉。当武士只剩下影子,就算有作英雄的意愿,也是大势已去。影子只能追逐英雄死亡的认同足迹,让自己无声无息的牺牲,没人纪念。毫无意义的消逝于必败之战里。

「乱」更企图说明,乱世下坚持作英雄的荒谬。疯子才是乱世中最幸福的人。越是想坚持义理与真诚,越是饱经离乱痛苦。甚至死的荒谬。

终此一生探讨英雄形象。探讨这时代的武士精神的黑泽民,自1970以后,部部电影历程再在背反了自己最初的英雄信念。从著意描述意志决断。人道精神并孤寂,到最终著意描述悲凉无力与疯狂。乱世仍旧是乱世,黑泽民晚期的电影反讽了早期电影。混乱的世界根本不会改变,英雄不过是在自我虚耗。乱世中,隐世智者之禅意才有安宁。

这就是电影「梦」的主题。梦,指斥人背叛自然。人制造战争,人唯一的出路,只剩下寻访梦中的桃花源──水车村。显然黑泽民对这答案也是不怎么顺意。说教比过去任何一部电影都甚,更是要说服观众或自己似的,唠唠叨叨,充满造作痕迹。

究竟是什么原因,导致黑泽民由意志决断的人道主义英雄形象,走向充满禅意的智者呢?英雄只能是完人?『七武士』中的勘兵卫(志村乔)是位典型的黑泽明英雄。在『七武士』这一幕里,我们看到死者的重量及社群生活的希望。

黑泽民1954年拍的电影「七武士」,曾深深影响了好莱坞,导致拍出「豪勇七皎龙」。同样著力英雄,而这两部电影,在某些细节上,透露出刚才的提问的解答的蛛丝马迹。

「七武士」与「豪勇七皎龙」,都是描述英雄帮弱者逐退恶霸的过程,也都描述乱世。黑泽民描述下的七武士,尽管在乱世中武士阶级已不好度日,但人格与武士精却仍旧是完美无缺的,唯一不大像武士。有点丑态的,还是农人出身混入武士阶层的人物。

电影中不完美的是农人。他们胆孝自私。卑微,不知谢恩,当武士逐退土匪,并因此牺牲四名武士的性命,农人随即忙农事,完全活回农人自己窄小的世界,彷佛武士未曾出现。为曾有武士因此死亡过。因而电影结尾武士说:「最终农人是胜利的!」这句话时,含有多少武士英雄的孤寂与庄严伟大,含有多少对卑下农人的无奈!

改编后的西部片「豪勇七皎龙」,对枪手的描述就大不相同。首先,枪手不尽然都是完美的,七位未必都是为了豪勇之义,中间是有为了钱而来的。但是,这动机不纯正的枪手牺牲前,问:「告诉我,是否真的有金子在山上?」时,其他枪手却充满怜爱的抚慰他:「的确是有,而且你会分到大笔。」让那枪手含笑而逝。

「豪勇七皎龙」中,对农民──还是印地安农民──的描述,并无任何卑下的贬抑,对那出身原是农民。却冒充混入枪手生涯者,也仅只平淡铺陈他想摆脱贫困的决心,无任何丑态描述。七武士中的农民都是胆小的,豪勇七皎龙中的农民,则有胆小的。有短视的。也有重义气勇敢的。当胆小的农民出卖枪手,农民的孩子跟枪手抱怨:「我爸爸真胆小,我瞧不起他。」时,枪手狠狠揍一顿孩子的屁股,然后说:「你爸爸有他勇敢的地方!他要保护你。这种保护所付的代价也是一种勇气,我至今不敢,所以我不结婚。」豪勇七皎龙一样的,牺牲了四名枪手。但事后,孩子纷纷上坟献花,农民与枪手互动的情意非常感人。当枪手说出:「农民最后是胜利的。」绝无贬抑之意,仅只道出那曾是农民的枪手最终还是为了婚姻爱情,放弃枪手生涯,让其他枪手深受感动因而说出的话。

如此说来,「七武士」与「豪勇七皎龙」最大的差别是什么呢?其实这差别,正好点出黑泽民英雄形象的漏洞。那就是对英雄──日本传统中的武士──太过完美的刻划!黑泽民描述下的英雄,是完人。是不能有软弱的,他们是一种特殊的「阶级」,软弱不属于他们,属于其他阶级。也因此,英雄永远承负救赎他人的使命,他们自身不需要救赎。

无法接纳邪恶英雄的文化困境恰像尼采笔下的超人最终成为疯子,黑泽民这种完人的描述,最终也只能以疯告终。从武士到武士的影子,最终到乱,到梦,完人在乱世要不坚持至疯,要不退隐成智者。

在黑泽民的电影中,无法接纳英雄的平民化。软弱化。罪人化,也就是说,黑泽民电影中没有英雄的软弱。没有英雄也会卑下可耻的形象。没有对卑下可耻之英雄爱怜的接纳与扶持;换句话说,他的电影中没有英雄也是弱者是恶者的观念,他无法接受西方自古至今对英雄形象的描述──或许在某些时刻,英雄可以超越自身之恶救济他人,但更多时候,英雄不仅不能救人。也不能自救,只能期待「他者」的救赎,因为英雄跟平庸者一样,内在自有其卑劣与邪恶,它们却又特别容易在乱世中伸展自身。正是这点,促成1970年黑泽民电影路向必须转折。完人形象的追求,其实不只是日本。也是华人文化的特点。一定会发生的连带效应就是,把所有的焦点置于「完人」的坚持,却对与「人」同样重要的社会机制的分析与对应兴趣缺缺。当置身于社会机制中,发现无法掌控的与邪恶共舞,威胁其完人追求,便遁隐作智者去也。

这样的文化不可能产生浮士德──尽管向善的作为总是被邪恶愚弄甚至征服,却拼命至死方休,最后得到救赎──并非因浮士德是完人,而是因为上帝有恩宠。

于是,入世英雄主题跳作隐世智者的禅机。黑泽民电影主题在面对乱世的态度上已彻底改变,不变的是对完人的坚持。智者,一样被要求往完人之途迈进。

如果入世英雄的天敌是意志力的匮乏,则智者的天敌。或说智者最可能惧怕的是什么呢?是死亡!

这就是「德苏乌扎拉」。「梦」和「一代鲜师」最后期电影都触碰到的主题。「德苏乌扎拉」中的深隐自然的老者因惧怕死亡而提早面对死亡。「梦」中最后一梦水车村中的深隐自然的老者活到天年。生命无憾。「一代鲜师」中的老师,想年复一年的以赤子心面对生命。不肯屈服死亡,这再在都说明,死亡成为黑泽民从英雄转为智者后,必须面对的主题。

可惜的是,这几部电影,恰好都是最唠叨。说服痕迹最强烈的失败作品。而「一代鲜师」中对赤子之心的生活刻画,也十分造作肉麻。或许,充满禅机的隐世智者如何以完人之态活在现代的日常生活,对黑泽民而言,还仅只是个「假设」,尚需验证吧?黑泽明其实黑泽民最晚期电影的失败,一样对我们继续陈述著他因死亡无法继续的谜题──完人追求,是唯一的人生之路?假如我们放弃「完人追求」,作个现代浮士德,勉力至死,尽管终生无法避免的善恶共舞无法完美,却仍充满盼望,因为我们等候的是「他者」的救赎──来自上帝的恩宠,又会是怎样的人生之路呢?