乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。

这是王昌龄在江宁任职期间所作的七言绝句。诗的开始便分不清哪里是荷叶，哪里是罗裙，只知是碧绿一色。接下来又分不清哪个是花，哪个是采莲女的脸，只知道都是白里透红的秀美。荷叶的碧绿映衬着翠色罗裙，秀美的人面藏于明丽的花面之中，所写的正是伫立凝望者在刹那间所产生的一种人花莫辨，是耶非耶的感觉，一种变幻莫测的惊奇与怅惘。[ ]（P120）“芙蓉向脸两边开”显然是受南北朝诗“莲花乱脸色”的启发而生发的。但是“莲花乱脸色”只是静态的，而“芙蓉向脸两边开”则是一种动态的展示。古人所谓：“取境之时，须至难至险，始见奇句；成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。”[ ]（上P31）

艳丽之美作为荷意象审美意蕴最表面的一层，基本上以描绘荷花的自然之美的方式呈现，不映射人格，鲜主观投注意趣，以本色为特征，表现了诗人们对于景物深切热烈的喜爱之情。

（二）荷之人格美：清雅

《全唐诗》中描写荷花清雅之美的诗歌共有650首。盛唐以前，诗人们对于荷意象的描绘更重其艳丽的方面，荷之清雅美甚少流露。从盛唐开始，荷之清雅美开始显现。这一层次的审美意蕴首先从“清”开始，随着对荷花的深入观照，唐人发现莲花濯水不仅会有艳如越女之腮的媚态，也会有尘外之姿的美感。在白莲被广泛引种后，唐人们又发现白色的莲花要比红色的莲花更能表现这种超凡脱俗的清美。而在白莲被一步步赋予人格内涵的同时，荷意象的审美内涵也被进一步加深。此外，唐人沿着既定的文人意味传统继续生发，在诗歌中频频使用“芰荷”、“荷衣”等意含高洁之志的词，并且将荷意象与宗教紧密结合，总体呈现出“雅”的特征。

1.清水出芙蓉

“出水芙蓉”并非一个新鲜的意象，早在汉魏南北朝的作品里就有出现，例如曹植的《洛神赋》中写道：“迫而察之，灼若芙蕖出渌波”[ ]（P109），萧统的“莲花泛水，艳如越女之腮”[ ]（三P89）。这种荷花与水的组合生动地写出了红莲出水时的娇媚可人。唐诗中也不乏荷花与水的组合，卢照邻《宿晋安亭》中的“新荷覆绿池”、陈子昂《春晦饯陶七于江南同用风字》中的“芙蓉生夏浦”、孟浩然《高阳池送朱二》的“澄波淡淡芙蓉发”等。然而，这些诗歌虽然将荷与水组合在了一起，但两者的关系是割裂的，非水乳交融的。它们将全部重点都放在了荷上，可是过犹不及，水的地位的过低而造成了新意的缺失，从而略显生硬和无趣。

唐代最早将“清水出芙蓉”写入诗中的是李白的《经乱离后天恩流夜郎，忆旧游书怀，赠江夏韦太守良宰》：

览君荆山作，江鲍堪动色。

清水出芙蓉，天然去雕饰。

这首诗李白晚年时评价江夏太守韦良宰的诗作的，不过历来批评家都认为这用来评价李白自己的诗作更为贴切。“清水出芙蓉”中，“清水”和“芙蓉”固然重要，但是正是“出”这个字的使用，使得荷花出水的清新自然更显真切。荷花濯水，江水清澈透明，晶莹剔透映着花朵的白里透红，这是一种动态的天然之美，这种组合完全超越了前人。

李白的创作强调“自然清真”，所做诗句大多秉持“清水出芙蓉”的原则。其实，这种“清真自然”不仅仅是李白一个人的创作追求，而是整个盛唐人的时代心态。罗宗强在《隋唐五代文学思想史》中明确指出：“盛唐诗歌的兴象与风骨，是在自然的形式中得到表现的。盛唐诗歌表现的，不是错彩镂金的美，而是一种清水芙蓉之美。”[ ]（P110）因此，清水芙蓉是唐代诗人追求清新自然之美的产物，同时也投射出了诗人清新自然的人格追求。至此，意含清新自然的“清水出芙蓉”成为荷花审美认识发展史上的一个新的方面，在以后的文人作品中频频以不同的面目出现，如韦渠牟的《赠窦五判官》：“终须撰取新诗品，更比芙蓉出水花”、罗虬《比红儿诗》的：“拔得芙蓉出水新，魏家公子信才人”、司空曙《长林令卫象饧丝结歌》的：“始状芙蓉新出水”等，诗人开始有意识地使用“芙蓉出水”来表现荷的清新可爱。