奥利弗·斯通电影中的暴力美学研究

一。引言

暴力“与美学“这两个看似毫无关联的概念在文艺创作理论不断发展的过程中逐渐融合,并形成了一个泛审美的概念,即暴力美学“。所谓暴力美学“,简言之就是运用后现代主义的表现手法将暴力仪式化。电影中的暴力美学“大都是在非道德视野中将暴力论文网的场面消解为游戏或者仪式,作为凸显影片主题的重要审美要素,或是通过软化暴力过程中的攻击性和杀伤力使暴力能够被观影者坦然接受,或是更加直接。更加夸张地凸显暴力的过程,营造血腥效果来满足观影者的感官刺激。暴力美学“在电影中的应用最早起源于美国,随后又在中国香港。日本等亚洲地区得到了发展,从而风靡全球。就当代世界影坛而言,美国导演奥利弗?斯通。昆汀?塔伦蒂诺,日本导演北野武,中国香港导演吴宇森均是暴力美学“的领军人物。[1]相比于其他导演来说,奥利弗?斯通的暴力电影并非为暴力而暴力,而是为了揭露战争。政治。社会生活中的暴力文化和这种文化背后的人性之弊所呈现出的一场场暴力美学的盛宴。对于当今的美国导演来说,票房成绩在很大程度上决定了其在好莱坞的地位,迎合大众审美的影片也在这种评价体系中快速发展。斯通的影片却从不媚俗,而是以一种另类的风格和极端的视听语言对人类集体的生存价值进行冷峻的探索,这不仅使斯通的电影在美国独树一帜,还使其中的暴力美学拥有了别样的风情。本文将在探析奥利弗?斯通从影之路的基础上,以天生杀人狂野战排门等斯通的代表性影片为例,从其影片中的暴力“叙事和暴力“色彩入手,对奥利弗?斯通电影中的暴力美学进行研究。

二。奥利弗?斯通的电影世界

奥利弗?斯通于20世纪中叶出生在美国纽约,在法国乡下的外婆家中度过童年,深受法国浪漫气息和安东尼奥尼。费里尼电影艺术的熏染,这使奥利弗?斯通并没有按照父母的意愿成为商人。政客或教师,而是执著地踏上了电影之路。在1965年至1975年间,斯通曾怀揣电影之梦辗转于越南。美国之间,开始尝试拍摄短片并获得了纽约州立大学的马丁?斯科西斯的指导,在沉淀了十年后,斯通于1976年进入美国好莱坞并凭借午夜快车获得了奥斯卡最佳改编剧本奖,此后他又担任了野蛮人科南疤面人龙年等多部电影的编剧。[2]直到20世纪80年代中后期,斯通才正式以导演的身份出现在美国影坛,此后的斯通虽然拍摄了多部优秀的影片,但却一直游离在美国好莱坞主流之外,坚守在战争题材。政治题材。社会文化题材的影片之上,包括野战排生于七月四日天与地在内的越南战争三部曲“;包括刺杀肯尼迪尼克松在内的政治片虽然在票房成绩方面未能一鸣惊人,但却获得了奥斯卡金像奖等重量级奖项的认可,这也使斯通被打上了战争片导演“政治片导演“的烙印。[3]事实上,战争片和政治片只是斯通电影世界中的组成部分之一,他所致力的是对美国社会生活和集体文化的批判性展现,如揭露金融界内幕的影片华尔街;展现迷惘的一代“在精神废墟中重塑理想的门;对美国社会中的暴力环境进行讽刺的天生杀人狂;展现现代人生存危机的U形转弯,等等。进入新世纪以来,斯通拍摄了亚历山大大帝,在历史题材的影片中延续以往的批判性,虽然这部影片并没有获得过多的好评,但却是一次勇敢的转型尝试。总的来说,斯通所执导的影片大都给予观影者强烈的视听冲击和震撼的心灵体验,这无法离开其对暴力美学的执著。但值得注意的是,与同样堪为美国电影暴力美学经典之作的杀死比尔电锯惊魂等影片相比,斯通影片中的暴力并非主角“,而是其凸显影片批判性的重要方式,这虽然削减了暴力在视听感受方面的强大力量,但却深化了电影中暴力美学的内涵。

三。奥利弗?斯通电影中的暴力“叙事

在斯通的早期影片野战排中,导演斯通以其祖父真实的一战经历和自己的战争日记为蓝本,讲述了越南战争时期的残酷故事。[4]影片的主人公克里斯在越战开始初期,放弃了学业投入到战争之中,但在经历了战争的残酷与血腥之后,一度处于人性沦丧边缘的克里斯开始反思战争的正义性。野战排中,导演斯通对血腥的战争场面进行了别样的呈现,如谈笑风生的战士在瞬间被炸掉手臂,战场上成堆的裸尸无人问津。战争的残酷不仅在于死亡和负伤,还在于人性的泯灭和尊严的丧失。在影片中,斯通还塑造了一个对主人公克里斯影响巨大的狂人形象,即步兵连的巴恩斯,在战争的影响下,巴恩斯彻底变成了一个杀人狂魔,失去了同情心与关爱心的他也丧失了对战争的思考和为人的基本准则,最终被受其影响的克里斯所杀。作为越南战争三部曲“的开篇之作,野战排不仅是导演斯通对战争题材影片的初涉,而且是其电影之旅中的重要里程碑,获得了包括最佳影片。最佳导演。最佳音响。最佳电影剪辑在内的四项奥斯卡金像奖,其中对越南战争的反思透过暴力的场景展露无遗。战争为美国社会带来的不仅仅是战后经济的快速发展,还有社会文化的畸形及青年的迷惘。斯通在影片门之中便以摇滚乐者莫里森为主人公展现了美国社会中的迷惘的一代“。影片中的主人公莫里森执著于摇滚乐的创作,对美国社会的种种阴暗面进行无情的批判。在斯通的镜头下,莫里森犹如扑火的飞蛾与社会主流文化势不两立,寻找着迷惘之中的最后净土,虽然莫里森的愤怒。疯狂均指向了暴力,但观影者从门中看到的莫里森却是一个穷途末路的反叛斗士。

如果说野战排门等影片仅仅是奥利弗?斯通在暴力美学中的初探,那么上映于1994年的天生杀人狂则是一场暴力的盛宴。可以说,提到奥利弗?斯通所执导电影中暴力美学“的应用与呈现,不可绕过的便是上映于20世纪90年代的影片天生杀人狂,这部影片不仅获得了威尼斯电影节评审团特别大奖。金狮奖和美国全球奖最佳导演提名,还被赞誉为暴力启示录“。天生杀人狂之所以被称为美国的暴力启示录“,其原因在于影片不仅展现了血淋淋的暴力场面,而且讲述了主人公沉浸在暴力之中的源起,甚至对美国社会中的暴力文化进行了批判。天生杀人狂讲述了男主人公米基和女主人公梅乐丽的杀人故事,二人在谋杀了亲生父母后,开始了一段令人惊愕的杀人之旅,在杀人不计其数的罪行中,米基和梅乐丽被捕入狱,颇具讽刺意味的是这两个杀人狂“并没有受到舆论的绝对批判,反而成为娱乐界的英雄“,被媒体视为提升收视率的法宝,最终米基和梅乐丽在一次媒体采访中趁乱逃离了监狱,重新踏上了逃亡之途。影片题名中的天生杀人狂“并非要展现米基和梅乐丽杀人的天性,此处的天生“所指向的是二人畸形的成长环境。男主人公米基的童年是不幸的,亲睹父亲和祖父死在枪口之下的经历给米基的内心带来了难以抹去的阴影,暴力的场景几乎夜夜出现在米基的梦境之中,畸形的性格使米基在成年后变成了杀人狂。与米基一样拥有不幸童年的是影片的女主人公梅乐丽,梅乐丽自幼成长于一个变态的家庭之中,父亲的性骚扰与母亲的冷漠使梅乐丽幼小的心灵中滋生了对父母和社会深深的仇恨,在米基的帮助下,二人杀死了梅乐丽的父母。杀死梅乐丽的父母不仅是梅乐丽仇恨的宣泄,也成为两个杀人狂“弑杀生命的开始。在天生杀人狂中,导演斯通在关于米基和梅乐丽的暴力“叙事中展现了对整个美国社会文化的批判,正如前文所述,米基和梅乐丽在被捕入狱后成为媒体的新宠“,为了提高收视率,众多媒体争相对他们进行采访和报道,民众也并没有因二人弑杀无辜生命的罪行而全然愤怒,甚至将米基和梅乐丽视为心中的英雄。这种英雄与罪人错位的背后是美国社会的暴力文化,是美国梦“畸形发展的体现。更为讽刺的是,正是这种看似宽容“的社会价值观念成为杀人狂“米基和梅乐丽逍遥法外的直接原因。整部影片通过媒体对罪人的钟爱“讽刺了在工业化进程中社会文化的病态,通过对米基和梅乐丽杀人狂“的养成,批判了工业化社会中亲情的冷漠和私欲的膨胀。四。奥利弗?斯通电影中的暴力“色彩

奥利弗?斯通电影中的暴力美学之所以触目惊心,其原因不仅仅在于其充满批判性的暴力“叙事之上,还在于其对暴力“色彩的巧妙运用,通过这些暴力“色彩的运用,斯通的影片具有极强的视觉冲击力。在斯通电影的暴力“色彩中,红色被大量应用。在门天生杀人狂中,红色不仅是血液的颜色,同时也代表着激情。混乱。焦躁和执著。影片门中,莫里森的演唱会中充斥着红色,舞台上的莫里森激情歌唱,内心却焦躁混乱,此处的红色凸显了莫里森对音乐的执著及在音乐之路上内心的焦灼状态。斯通不仅在莫里森演唱时使用了大量的红色,还特写式地展现了莫里森饮血祭舞的场景,在这一场景中,饮血祭舞已成为一种仪式,一种宣扬反叛主流的仪式。在天生杀人狂中,斯通更是运用了大量的鲜红色,影片伊始,斯通便将镜头聚焦于公路上的一条毒蛇之上,飞驰而过的车辆将张牙舞爪的毒蛇瞬间碾碎,红色的蛇血喷溅而出,在银幕上红色弥漫开来,为影片奠定了一个红色而暴力的基调。随着故事的推进,米基和梅乐丽逐渐从不幸的孩童成为杀人狂“,在这一过程中,红色则被赋予了深刻的象征意义。从米基和梅乐丽在后者家中杀死父母的场景,到米基在土著家中杀人的场景等,二人杀人的场景中均充斥着大量的红色,斯通运用红色展现的是两个杀人狂“在杀人过程中的激情与内心的杂乱无章,同时用这种弥漫开来的红色象征着美国的暴力文化。

在影片中大量使用红色的同时,斯通在其暴力美学的阐释中还运用了黑白色,在彩色电影中,黑白或是被用于回忆场景的呈现,或是被赋予特殊的象征意义。在影片天生杀人狂中,斯通的黑白色运用大都出现在回忆或心理描写之中,男主人公米基曾在一家酒馆中饮酒,从米基的眼中,我们看到了黑白色男人和女人,男人曾调戏梅乐丽;而女人则轻浮放浪,此处黑白色的运用代表着米基内心的杀意。此外,在米基和梅乐丽杀人的过程中,影片多次在彩色画面中穿插出现黑白画面,在展现二人过往经历和内心世界的同时,调节着影片故事的节奏,并对故事发展进行了一定的暗示,这种黑白色的跳跃式运用也成为斯通影片的一大特色。

在奥利弗?斯通从影的数十年中,他一直保持着与美国好莱坞主流电影相对抗的姿态,对通俗文艺嗤之以鼻,将影片的现实批判性与暴力美学深度融合,为观影者带来视觉震撼的同时,引导大众对美国社会和美国文化的思索。斯通曾就影片中的暴力与同时代的导演进行争论,他认为杀死比尔等影片中的暴力难称美学“,这些仅突出暴力的故事只是戏“而非电影,真正的电影要能够引发思考,带来启示。与斯通对电影中暴力美学的理解相契合的就是他执导电影的实践,从战争题材的影片野战排,到书写迷惘的影片门,再到其暴力美学的巅峰之作天生杀人狂,斯通从未为暴力而暴力,而是通过暴力的呈现引出暴力之下的社会现实,展现电影中暴力美学背后深刻的现实批判性。

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