小说书信内容上按照女主人公第一人称写的，具有意识流的特点，展现了女人一生在爱情中细腻的心理，如何将文字中描述的女性心理转化为镜头语言，这是电影成败的关键。电影在一片古色古香的老北京四合院展开，为什么电影的环境选择在北平而不是香港、上海这样现代气息更浓烈的都市；为什么选择在北平相对古朴的四合院，而不是繁华的街道。恰恰是这样的环境选择，让女性特有的、敏感的、含蓄的心理得以展露无遗。因为故事发生在老北京的四合院和胡同里，密集拥簇的建筑群提供了很多的镜头前景。“前景是位于主体前面的景物人物。前景可以与主体形成象征、隐喻、对比等各种关联，从而更好地说明主体。”[4]在整部电影中，窗户及门为前景的镜头就高达16次之多，女孩从窗户和门窥视的场景就有9次。“窗户通常含有偷窥的意思，它既是看世界的窗口，也是隔绝世界的窗口。”[5]波伏娃说：“女人不是生下来就是女人，而是后来才变成女人。”小说中，女人总是主动地来到作家的窗户下，渴望与他邂逅，但在电影中，中国女人却总是守在自己的窗户里去窥视作家的行为。因为在中国传统的观念中，女人就应该是保守的、矜持的，甚至是足不出户，相对闭塞的。窗户作为一个具体的影像符号多次出现在画面里，有着它丰富的含义。在电影里它象征着围城，象征着限制，用窗户这么一个影像符号，实质上完成了对中国女性形象的塑造和缝合。窗户，就像一个窄小的渠道，女性只有通过它才能进入男性社会。影片最后一个长镜头意深长，是作家读完女人的来信后倚靠在房门前用曾经女孩的视角去观察想象中的女人，带给观众更多的思考。

“精神分析学家海伦·多依奇在《妇女心理学》中认为：女性人格中最显著的三个特性是被动性、自我虐待和自恋。”[6]镜子常常被用于文学或影视作品中，在表达女性形象时也常常隐含了自恋的情结。例如陈染的小说，镜子是最常见的意象之一，而陈染小说里的主人公通常都有一种迷恋自我的自恋情结。在电影里，也有导演通过镜子传达出类似的心理。例如香港导演许鞍华根据张爱玲的小说《倾城之恋》而执导的同名电影中，离婚后的白流苏对着镜子做出唱戏的动作正表达了她渴望爱情，顾影自怜的心理。在《一个陌生女人的来信》电影中，镜子一共出现了5次，其中3次是在作家的房间内。根据拉康的镜像理论，人是通过“一次同化”和“二次同化”认识自我的。镜子第一次出现时还是少女的女主任公站在镜子前观察着自己的外貌，这是她情窦初开时想要有变美的心理的表现，说明了她在爱情上自我意识的觉醒。之后三次分别是她站在作家的房间内观察自己。第一次带着懵懂和新鲜，那时的她第一次迈进了作家的领地。第二次，她终于获得和作家单独相处的机会，那时的她既满足又兴奋。第三次是多年后的女人再次和作家交欢后站在镜子面前梳妆打扮，为作家依然没有认出自己而感到悲凉和无奈。女人的年岁在增长，心理也在一次次变化。通过镜子前的女人，清楚地展现了多年来女人的心理变化过程，也侧面地完成了女人的自我认识历程。

“茨威格的《一个陌生女人的来信》是不折不扣的男权文化的产物。”[7]小说中女人的一生都是围绕作家R展开的，小说是这样开头的“著名小说家R到山里去进行了一次为时三天的郊游之后，这天清晨返回维也纳，在火车站买了一份报纸，他看了一眼日期，突然想起，今天是他的生日。‘四十一岁了，’这个念头很快地在他脑子里一闪，他心里既不高兴也不难过。”[8]这是典型的第三人称视角，作者有意把我们带入了男主人公的世界，知道了他的行程、动作甚至心理。就是这样一个简简单单的开头，却把读者的视角与感知强行放在了男人的位置，暗中迎合了男人的感觉。在影片中，画面是以邮局的信件开始的，然后紧接着是作家坐着人力车的一个俯拍镜头，回到自己在北平的家，接着是信件的特写。即使是男主人公读信，画面也依然以他的背影为主、镜头采用了间离性较强的中景镜头，为什么导演模糊甚至故意隐去男人的形象，其实暗含了导演对原著的理解。导演在这里有意避免男性形象的主导地位，实则把他符号化，用女人的旁白突出女性的主体。让观者更大程度上去站在女人的视角上去观察世界。如此一来，看似电影和原著保持了高度的统一，却巧妙地转换了故事的叙述者。观者变成被看者，被看者转变成了观看者。