在当时众人一致论述“言不尽意”的时候，欧阳建自称“违众”，独树一帜，大方阐述“言尽意”。我们认为，他的“言尽意”论虽不能与当时的主要观点“言不尽意”论完全抗衡，但他以“名逐物而迁，言因理而变”阐发“言”与“意”的关系，论之有理，亦成一家。也正是这种不同思想的碰撞使得“言意之辨”这一论争变得丰富多彩。不可忽视它在这一长久论争中的存在意义。

（三）审美领域的言意之辨

随着哲学、玄学各家学说对“言意之辨”的发展，南朝梁代的刘勰第一次将“言意之辨”推向了审美领域。首先，他明确的提出了“言”与“意”的矛盾：“方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。”（《文心雕龙·神思》）[7](P322)刘勰从文学创作的角度展现了“言”与“意”的矛盾，表达了若想使“言”能够“尽传其意”所需心血之多。需要注意的是，刘勰这里传达的是“难巧”的“难”，强调的是难易度，而不是能否，因而，我们可以推断刘勰是持“言尽意”论的。同时，刘勰并未仅仅将思想局限在“言尽意”论上，而是辩证的看到了“言尽意”背后广阔的“言外之意”。他并未将“言尽意”和“言不尽意”做僵硬的区分，而是用宽泛、开阔的眼光寻究到有限的“言”之外“意”的丰富连绵。这种独到、极具价值的理念在他的《文心雕龙·隐秀》中可见一斑：

隐也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。[7](P451)

“文外之重旨”说明了除语言表面所呈现的意义外还有另一层意义，肯定了“言尽意”的同时又挖掘了“言外之意”，更提出了“隐”这一说法，生动形象，多有妙趣。《隐秀》一篇中，也多处例举诗作来详细阐发论证。如《古诗十九首》之《离别》中的“行行重行行，与君生别离”、乐府古辞中的《饮马长城窟行》，文辞哀怨，意旨深厚，而且运用了比、兴的手法；陈思王的《野田黄雀行》、刘公幹的《亭亭山上松》长于讽刺。认识到了“言外之意”的丰富多层，刘勰便继续挖掘，在之基础上进一步提出“意受于思，言授于意”[7](P322)，总结出“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。刻镂声律，萌芽比兴。”（《文心雕龙·神思》）[7](P326)可见，“言尽意”虽难，但只要注意声律，借助一些比兴的写作手法，那么还是可以达到“言”、“意”统一的。

二、作者未必然，读者何必不然？

    文学作为人类活动而言，不仅仅是作者的创作活动，还包括读者的阅读、接受活动。只有经过了读者的阅读，文学作品才能实现真正的价值，文学活动也才能得以完成。而经读者的接受、鉴赏，所生成的文本意义，则有可能与作者原本的创作意图产生差异，甚至完全相悖。导致这种现象的诸多因素可从接受美学角度窥见一二。

（一）从“言不尽意”到“言外之意”

从《周易·系辞》的“书不尽言，言不尽意”、“圣人立象以尽意”到“言外之意”的发现再至“得意忘言”的倡导，“言不尽意”论已基本成为中国文论的主流观点，为大多文人学者所认同，从而促成了“言外之意”的发展。诗人作诗多讲究“炼字”，往往费尽心血以达到一字窥万象的效果。因而出现了“吟安一个字，捻断数茎须”[8]、“两句三年得，一吟双泪流”[9](P422)的情景。为了寻求能精妙的传达多重意义的一“言”而煞费苦心，为了构建远旨更是反复斟酌以求蕴藉深远。在中国文学史上，亦曾出现对“言外之意”情有独钟的神韵派。以司空图为主要倡导人物，他的韵论被宋代严羽、清代王士祯等人所发挥，形成一股远离现实生活体验，极致追求“韵外之致”之风。严羽曾在《沧浪诗话·诗辨》中说到：