另外，针对觉新这个主要人物，曹禺着意将其内心情感上的矛盾斗争放大。因而，第一幕中大篇幅地表现出觉新在婚礼准备之时的恍惚、愁苦怅惘进而矛盾挣扎，以及新婚之夜觉新痛苦的内心独白；第二幕描写觉新因梅的出现情绪上几生波澜，难以抑制内心的矛盾，痛苦难言。而另一方面，他作为高家长房长孙奉行旧礼教，同时又受到五四思潮的影响而信奉新思想的矛盾斗争却被弱化，如删去了觉新在新旧思想之间获得畸形处世之道的过程、觉新帮助觉慧逃离家的情节。情感强化，新旧思想斗争弱化集中表现在瑞珏之死这一情节，小说《家》中觉新意识到“真正夺去了他的妻子的还是另一种东西，是整个制度，整个礼教，整个迷信。”[1]（P347）他想甩开作为长房长孙需要承担的担子，曹禺将觉新这一霎对礼教黑暗的认识删去，而用觉新闯入月房与瑞珏生离死别代替，是情感的喷薄而不是对礼教的批判，这也印证了曹禺的《家》以“情”为主线。

此外，在戏剧《家》中，次要人物的性格得到了充分的开掘。曹禺曾说过：“当你读剧本的时候，不仅应该注意那些主要人物的描写，还应该仔细研究那些出场不多，只说几句台词的人物。”[4](p550)就在曹禺作品中，“许多次要小人物、小角色的舞台形象十分鲜明、生动。”[5]（p267）改编之作——戏剧《家》集中抒写了梅、瑞珏、鸣凤、婉儿几位女性角色的悲剧，人物的塑造也突出了她们性格中的闪光点，是对小说的延续；另一方面，曹禺对淑贞这个小人物性格与命运的展现，则体现了他的女性关怀意识。他并没有写大大落落的淑华，活泼泼的淑英，而是选取了最受礼教残害的淑贞，开掘了她的性格，使得淑贞成为“家”中继琴之后唯一获得“自由”的女性角色。巴金的小说《家》，从头至尾淑贞的出现大都穿插在觉慧的心理活动中，对“淑贞”的正面描写不过是寥寥数笔，巴金自述写淑贞主要是为了“代那许多做了不必要的牺牲品的女人叫出了一声：‘冤枉！’”[1]（p391）所以淑贞一出场时便是十二岁已裹完了脚的年龄，饱含作者的悲悯情怀。关于淑贞的性格则集中表现在几个细节与心理的描写中：行酒令时腼腆羞人、过松林胆小怯懦，想到出嫁又想起自己畸形的脚时的自卑；而曹禺的戏剧《家》，从一开幕，在沈氏呵斥的内容中，就可以感受到她已完全不是小说中走出来的淑贞，曹禺笔下的淑贞出场是八九岁的年纪，她的性格灵动活泼、率性天真，什么时候都是兴高采烈的，即便沈氏严令她裹脚，她也只是难过一会儿便又欢喜地玩儿去了。在思想上，曹禺将淑贞塑造成在高家与觉慧拥有共鸣的人，是觉慧的“小信徒”，虽然在裹脚之后失去了两年前的活泼，但是她对觉慧这个封建家庭中“异类”的崇拜却没有改变，比如她说不愿意当千金小姐。淑贞对觉慧的崇拜，一定程度上暗示了她思想中对封建礼教黑暗的排斥，如淑贞不愿觉英提及她做了荒唐事的父亲，不愿讨论这个家，尤其表现在第四幕瑞珏之死，她是陪伴觉新与瑞珏生死离别的唯一一人，这个情节在小说中原是不存在的，正是淑贞性格中被开掘出来的纯真与一定程度上的觉醒突破了那象征封建礼教的两扇门，从她的身上，甚至可以看到觉慧的影子。

二 故事情节的凝练

曹禺的《家》，从戏剧整体上看，四幕剧的剧情选取的大多是原著中的典型情节，如第一幕觉新与瑞珏的婚姻，第二幕觉新因面对梅与瑞珏而引发的情感矛盾、觉慧与鸣凤间跨阶级的朦胧爱情以及鸣凤投湖事件；第三幕为免“血光之灾”，觉新同意让瑞珏出城生产；第四幕因觉新的软弱，终将妻子瑞珏送上了死亡之路，这几个主要情节的走向都得以保留并且被描绘得有血有肉。另外，许多对话的场景在原著中也有迹可循，如第二幕鸣凤投湖之前来寻觉慧却被拒绝的对话场景；军队进城炮火四起高家惊乱之时，瑞珏与觉新之间的温情对白；觉新与梅互诉衷肠、瑞珏与梅言说的体己话都依循原著而生，包括第三幕高老太爷教训高克定的场景。曹禺重点抓住了封建大家庭中人性美与丑的对比、理想中的光明与社会黑暗的对比。